Capítulo 10: "The Rothschilds and Jud Suss"
En el discurso del 30 de enero de 1939 frente al Parlamento, Hitler amenaza con responder films anti alemanes anunciados por las empresas de cine norteamericanas con films antisemitas. Por consiguiente, Goebbels encarga tres films antijudíos. (p. 129)
"The Rothschild" es un film antibritánico y antisemita que fue estrenado en junio de 1940. El film presenta la idea de una conspiración internacional judía y cuyas marionetas serían los gobiernos extranjeros. El film está ambientado en tiempos de las guerras napoleónicas. La película fracasó como medio de propaganda por su complicada trama, que mezcló el tema social con lo político, prevaleciendo el primero de esos temas, confundiendo así al espectador. Además, el film muestra dos enemigos (los británicos y los judíos), pero, adicionalmente, los presenta como una influencia negativa para la economía, no en lo racial. La película fue retirada de cartelera tras dos meses, aparte de que no fue muy exitosa, también para así evitar competir con "Jud Suss". (pp. 129-131)
"Jud Süss" era una drama de época y fue el mejor film de propaganda realizado durante el III Reich, así como un éxito en taquilla. (p. 132).
La autora relata las dificultades que se tuvieron para redactar el guión, así como confirmar el director y actores de la película. Inicialmente, se había encargado la película a un director poco conocido para la época, lo que llevó a que no lograra asegurar la presencia de actores relevantes. Entonces, Goebbels decide reemplazar al directo por Veit Harlan, quien aceptó con cierta renuencia, por no ser los films de propaganda su especialidad. Ferdinand Marian, famoso actor de la época, declinó varias veces la oferta de participar en el film, hasta que fue convocado personalmente por Goebbels a una reunión, no pudiéndose negar nuevamente a asumir el papel protagónico. (pp. 135-136)
El otro papel protagónico lo asumió Werner Kraus, quien tenía una renombrada carrera y había participado en el film "The cabinet of Dr Caligari". Después de la guerra, George Bernard Shaw salió públicamente en su defensa (p. 138)
El film subraya la necesidad de expulsar a los judíos de Alemania. (p. 141) El film describe a los judíos como inmigrantes, gente sin escrúpulos y los asocia con el capitalismo. El papel femenino remarca la diferencia de género, proyectando la imagen de una mujer infantil, inmadura, aún necesitada de la protección masculina. (p. 143) Por contraste, casi todos los papeles masculinos sostienen la ley y seguridad de la nación, a excepción del duque que por sus lujos condena a la destrucción al país; lo que representaría el viejo orden que debe ser reemplazado. (p. 144)
La injerencia de Goebbels en el film se limitó a seleccionar al director y los dos papeles masculinos principales, así como garantizar que el film se realizara. Por lo demás, Harlan tuvo libertad de acción. (p. 145)
El film se estrenó en el Festival de Venezia, recibiendo críticas favorables, incluso en una reseña de Michelangelo Antonioni. Tres semanas después fue estrenado en Berlin, aunque Hitler no asistió, pues, desde el inicio de la guerra había decidido no asistir a ese tipo de actos por considerarlos frívolos dado el contexto histórico. (p. 145)
El film fue recibido con gran aceptación por el público amante a los melodramas, así como por los antisemitas. La película fue proyectada también en países ocupados y amigos (como España). Recaudó 6.2 millones de marcos y fue vista por 20.3 millones de personas entre 1940-43. En marzo de 1941, las entradas se agotaron en Budapest. La gente debía reservar los tickets con hasta 4 o 5 días de antelación. (p. 146)
Harlan pudo reasumir su carrera artística tras su proceso de desnazificación. Además, fue absuelto en un juicio por crímenes contra la humanidad, por considerarse que la solución final hubiera ocurrido igualmente con o sin el film. Además, la película había sido realizada con anterioridad a que se decidiera la solución final. (p. 147)
Nazis and the Cinema, por Susan Tegel
Moderador: David L
Re: Nazis and the Cinema, por Susan Tegel
Capítulo 11: "Der ewige Jude (1940)"
Esta película fue un fracaso en taquilla. Se estrenó dos meses después de "Jud Süss". Tiene un estilo documental. Hippler, su director, cayó en desgracia en 1943, cuando se descubrió que tenía un ascendiente judío (además de otro hecho comentado en el capítulo 12). Hippler siempre responsabilizó a Goebbels por el film, limitándose a aceptar la responsabilidad por haber filmado las imágenes de los guetos judíos en Polonia. (pp. 150-151)
El film es una compilación de diversos films, documentales y noticieros. (p. 152).
Se editaron diversas versiones según la audiencia (para jóvenes, adultos y para el extranjero). El film excluye reseñar algún tipo de vínculo entre judíos y comunismo, reflejo del pacto ruso-alemán vigente para esa época. Aunque se muestra cierta moderación respecto a los Estados Unidos, igualmente se subraya la dominación de los judíos en las esferas de poder de ese país. (pp. 164-165)
La autora observa que existe controversia respecto a la recepción con que el público recibió el film. Igualmente, reseña el debate histórico acerca de la conexión entre el film y la solución final. (p. 167)
Esta película fue un fracaso en taquilla. Se estrenó dos meses después de "Jud Süss". Tiene un estilo documental. Hippler, su director, cayó en desgracia en 1943, cuando se descubrió que tenía un ascendiente judío (además de otro hecho comentado en el capítulo 12). Hippler siempre responsabilizó a Goebbels por el film, limitándose a aceptar la responsabilidad por haber filmado las imágenes de los guetos judíos en Polonia. (pp. 150-151)
El film es una compilación de diversos films, documentales y noticieros. (p. 152).
Se editaron diversas versiones según la audiencia (para jóvenes, adultos y para el extranjero). El film excluye reseñar algún tipo de vínculo entre judíos y comunismo, reflejo del pacto ruso-alemán vigente para esa época. Aunque se muestra cierta moderación respecto a los Estados Unidos, igualmente se subraya la dominación de los judíos en las esferas de poder de ese país. (pp. 164-165)
La autora observa que existe controversia respecto a la recepción con que el público recibió el film. Igualmente, reseña el debate histórico acerca de la conexión entre el film y la solución final. (p. 167)
Re: Nazis and the Cinema, por Susan Tegel
Capítulo 12: "The Second World War"
En comparación con el período pre-bélico, la producción de películas cayó con la guerra. Estos son los datos suministrados:
Un serio problema que enfrentaron las películas para ese último año es la falta de salas de cine donde proyectarse. Además, ya no existía la posibilidad de organizar ceremonias de estrenos, con mucha dificultad se organizó una para el film "Kolberg" el 30 de enero de 1945. (p. 170)
Durante el período de administración de los Aliados sobre Alemania, las nuevas autoridades censuraron muchos films, aunque la menor cantidad responde al último período de la guerra, cuando la temática se centró más en entretener y no en la política. La mayoría de los films censurados son del período 1939-43 y eran principalmente referidos a temas nacionalistas o militaristas. (p. 170)
Durante los 12 años de nazismo, solamente 27 films fueron censurados. (p. 171)
El cine es bastante complejo, puede conjugar propaganda y entretenimiento al mismo tiempo. Goebbels no podía controlar todos los films y menos la reacción de la audiencia. Se estima que 20% de los films del período nazi tienen un mensaje político. Pero, tan sólo el 10% de los films del período fueron comisionados por el Estado. (p. 172)
El cine alemán bajo el nazismo ha sido mal juzgado por el film "Jud Süss". Pero, muchas películas siguieron siendo proyectadas después de la guerra, algunas en versiones cortadas. (p. 173)
Algunas películas previas a 1933 siguieron siendo proyectadas bajo el nazismo, pero con cortes, suprimiéndose los mensajes pacifistas o las referencias a la primera guerra mundial. (p. 173)
La autora comenta algunos films del período de la guerra. Reseña que, en los primeros años, Goebbels insistió en films de contenido político. No obstante, a partir de 1943 entendió que era necesario entretener al espectador, por lo que cambió sus directrices. Así, los films con contenido "escapistas" (como podrían calificarse), que abstraían al espectador de la realidad de la guerra, comenzaron a prevalecer. (p. 175)
El desarrollo de los acontecimientos bélicos se precipitaban de tal manera que no podían ser reflejados apropiadamente por el cine, en tal sentido, las películas se mostraban desfasadas, en ocasiones, con la realidad. Así se cita el caso de películas proyectadas con mensajes antipolacos en 1941 y otros films de contenido antibritánicos en 1942, cuando ya eran los rusos los principales enemigos para ese momento de la guerra. Este desfase determinó el poco éxito de algunas películas. (pp. 174-176)
Hubo el caso de películas que fueron consideradas no apropiadas para ser proyectadas en Alemania, pero, sí en los países ocupados, como el caso del film "Titanic" en 1943. (p. 176)
El film "Request Concert" de 1940, basado en una historia romántica en el contexto de la guerra, fue la segunda película más popular en taquilla entre 1940-42. (p. 176)
Los comunistas vuelven a la gran pantalla (tras 22 meses de ausencia) con el film "GPU" en 1942. Era un film basado en una historia de espías. (p. 178)
Para finales de 1941 queda en evidencia que la guerra se prolongará más tiempo de lo inicialmente proyectado, por tanto, se necesitan films que inspiren confiar en el líder. Por tanto, se produce el film "The Great King", estrenado en marzo de 1942. (p. 178)
"The Great Love", protagonizado por Zarah Leander, estrenado en junio de 1942, fue el mayor éxito de taquilla del período 1940-42. El films está basado en una historia de amor entre una cantante y un oficial de la Luftwaffe. Este film transmite un mensaje de cómo debe comportarse la población en la retaguardia (por ejemplo, en los bunkers) mientras sus hombres luchan en el frente. (p. 180)
Zarah Leander era una actriz y cantante sueca que desarrolló su carrera artística en Alemania entre 1937 y 1943. En total protagonizó 12 películas.
Las películas a color alemanas no podían competir con las de Hollywood que habían desarrollado el "Technicolor". Los alemanes desarrollaron el "Agfacolor", que producía un color más natural pero no había alcanzado el nivel de desarrollo y velocidad que el otro sistema. La primera película norteamericana que utilizó "Technicolor" data de 1934. Para el año 1936 seis películas a color se realizaron en US. Para 1938, la cifra ascendió a 12. Los primeros experimentos con "Technicolor" en Inglaterra datan de 1938. Sin embargo, el cine a color alcanzó su mayor logro con el film "Gone with the wind" en 1939, que utilizó el más reciente avance en "Technicolor". Goebbels logró obtener una copia de este film y se mostró interesado de que Alemania pudiera lograr algo semejante. (pp. 182-183)
A inicios de los años treinta, el cine alemán había desarrollado una tecnología básica para filmar a color, que se utilizó en un corto estrenado en 1931. I.G. Farben desarrolló una tecnología más avanzada con el proceso de Afgacolor, que a pesar de seguir desarrollando, aún tomaría varios años antes de poder ser utilizado en una película. (p. 183)
La primera película a color alemana fue "Women do make better diplomats", estrenada en octubre de 1941 y protagonizada por la cantante y actriz húngara Marika Röok. La realización del film demoró dos años, habiendo empezado antes de la invasión de Polonia. El slogan de la compañía fue: "Cuando el film esté hecho, la guerra ya habrá terminado". (p. 183)
Este film recuperó tres veces su costo para noviembre de 1944. (p. 184)
En homenaje a los 25 años de UFA, se decidió filmar a color la película "Münchhausen", basada en las aventuras del Barón Münchhausen. Era un film con una trama entretenida, propicia para el tipo de films "escapistas" que se le deseaba ofrecer el público. El guión fue escrito (bajo un seudónimo) por un escritor prohibido por el régimen, Erich Kästner, quien fue contactado secretamente por Fritz Hippler. Este hecho es invocado como otra razón de la caída en desgracia de Hippler en 1943. (p. 184)
La guerra del cine a color la ganó Hollywood, quien tras finalizar la guerra adquirió los derechos sobre el proceso de "Afgacolor". Durante el III Reich sólo nueve películas a color se estrenaron, quedando otras siete todavía en producción. (p. 184)
La última película a color estrenada fue "Koesberg" (p. 186). Para el momento de su estreno (enero de 1945), el film encontró serias dificultades para poder ser exhibida ante el público. Para esa época los bombardeos habían recrudecido, las dos terceras partes de la población vivía fuera de las grandes ciudades bombardeadas y muchos cines no existían más o habían cerrado por falta de carbón. (p. 187)
El 24 de mayo de 1940 Goebbels dictó una instrucción que ordenaba construir bunkers antiaéreos en los cines. Sin embargo, éstos no eran tan confiables como los otros bunkers civiles y la proyección paraba a penas la sirena sonaba dentro del cine. (p. 187)
En Berlin, las salas de cine en funcionamiento fueron rápidamente decreciendo. Para el verano de 1943 la cifra era de 200 de un total de 400 existentes; un año más tarde se redujo a 96; y, para enero de 1945, apenas 31 cines seguían abiertos. (p. 187)
"Koesberg" relataba la resistencia de una fortaleza en un pueblo del Báltico en Prusia contra el asedio de las tropas napoleónicas. El propósito del film era transmitir un mensaje de renuncia y sacrificio. La mujer asume un rol protagónico a costa de su vida. El film comenzó a producirse en mayo de 1943, bajo encargo de Goebbels tras el desastre de Stalingrado. (p. 187)
Los diversos cambios que introdujo Goebbels, una vez finalizada la filmación, supusieron una gran demora para concluir la versión final del film, llegando a ser necesario filmar algunas escenas de nuevo. Para cuando el film estuvo listo, ya había llegado muy tarde a cartelera para la grave situación de la guerra. El film estuvo finalmente listo el 3 de enero de 1945. Goebbels quería estrenarlo para el aniversario del ascenso al poder de Hitler. Con gran esfuerzo se logró preparar la ceremonia de estreno en dos cines de Berlin. Asimismo, Goebbels quería que se proyectara ese día en un puerto del Atlántico para así transmitir un mensaje impactante a las fuerzas asentadas fuera de Alemania. Con gran dificultad se lograron producir tres copias del film para el 29 de enero. Igualmente, se debió enfrentar la dificultad de obtener el compromiso de la Luftwaffe de hacer llegar el film a alguna ciudad de la costa Atlántica, lo que si bien se obtuvo, no se pudo garantizar la fecha de entrega. (p. 189)
La base naval de La Rochelle fue donde finalmente se realizó la entrega de la tercera copia del film. La base no se rindió hasta el final de la guerra, lo que no puede atribuirse al efecto inspirador del film. Por el contrario, la ciudad de Kolberg se rindió ante los soviéticos cinco semanas después del estreno del film. (p. 190)
En comparación con el período pre-bélico, la producción de películas cayó con la guerra. Estos son los datos suministrados:
- 1934: 129 films
1938: 93
1939: 107
1940: 85
1941: 67
1942: 58
1943: 76
1944: 75
1945: 5 films (proyectados antes de la rendición)*
Un serio problema que enfrentaron las películas para ese último año es la falta de salas de cine donde proyectarse. Además, ya no existía la posibilidad de organizar ceremonias de estrenos, con mucha dificultad se organizó una para el film "Kolberg" el 30 de enero de 1945. (p. 170)
Durante el período de administración de los Aliados sobre Alemania, las nuevas autoridades censuraron muchos films, aunque la menor cantidad responde al último período de la guerra, cuando la temática se centró más en entretener y no en la política. La mayoría de los films censurados son del período 1939-43 y eran principalmente referidos a temas nacionalistas o militaristas. (p. 170)
Durante los 12 años de nazismo, solamente 27 films fueron censurados. (p. 171)
El cine es bastante complejo, puede conjugar propaganda y entretenimiento al mismo tiempo. Goebbels no podía controlar todos los films y menos la reacción de la audiencia. Se estima que 20% de los films del período nazi tienen un mensaje político. Pero, tan sólo el 10% de los films del período fueron comisionados por el Estado. (p. 172)
El cine alemán bajo el nazismo ha sido mal juzgado por el film "Jud Süss". Pero, muchas películas siguieron siendo proyectadas después de la guerra, algunas en versiones cortadas. (p. 173)
Algunas películas previas a 1933 siguieron siendo proyectadas bajo el nazismo, pero con cortes, suprimiéndose los mensajes pacifistas o las referencias a la primera guerra mundial. (p. 173)
La autora comenta algunos films del período de la guerra. Reseña que, en los primeros años, Goebbels insistió en films de contenido político. No obstante, a partir de 1943 entendió que era necesario entretener al espectador, por lo que cambió sus directrices. Así, los films con contenido "escapistas" (como podrían calificarse), que abstraían al espectador de la realidad de la guerra, comenzaron a prevalecer. (p. 175)
El desarrollo de los acontecimientos bélicos se precipitaban de tal manera que no podían ser reflejados apropiadamente por el cine, en tal sentido, las películas se mostraban desfasadas, en ocasiones, con la realidad. Así se cita el caso de películas proyectadas con mensajes antipolacos en 1941 y otros films de contenido antibritánicos en 1942, cuando ya eran los rusos los principales enemigos para ese momento de la guerra. Este desfase determinó el poco éxito de algunas películas. (pp. 174-176)
Hubo el caso de películas que fueron consideradas no apropiadas para ser proyectadas en Alemania, pero, sí en los países ocupados, como el caso del film "Titanic" en 1943. (p. 176)
El film "Request Concert" de 1940, basado en una historia romántica en el contexto de la guerra, fue la segunda película más popular en taquilla entre 1940-42. (p. 176)
Los comunistas vuelven a la gran pantalla (tras 22 meses de ausencia) con el film "GPU" en 1942. Era un film basado en una historia de espías. (p. 178)
Para finales de 1941 queda en evidencia que la guerra se prolongará más tiempo de lo inicialmente proyectado, por tanto, se necesitan films que inspiren confiar en el líder. Por tanto, se produce el film "The Great King", estrenado en marzo de 1942. (p. 178)
"The Great Love", protagonizado por Zarah Leander, estrenado en junio de 1942, fue el mayor éxito de taquilla del período 1940-42. El films está basado en una historia de amor entre una cantante y un oficial de la Luftwaffe. Este film transmite un mensaje de cómo debe comportarse la población en la retaguardia (por ejemplo, en los bunkers) mientras sus hombres luchan en el frente. (p. 180)
Zarah Leander era una actriz y cantante sueca que desarrolló su carrera artística en Alemania entre 1937 y 1943. En total protagonizó 12 películas.
Las películas a color alemanas no podían competir con las de Hollywood que habían desarrollado el "Technicolor". Los alemanes desarrollaron el "Agfacolor", que producía un color más natural pero no había alcanzado el nivel de desarrollo y velocidad que el otro sistema. La primera película norteamericana que utilizó "Technicolor" data de 1934. Para el año 1936 seis películas a color se realizaron en US. Para 1938, la cifra ascendió a 12. Los primeros experimentos con "Technicolor" en Inglaterra datan de 1938. Sin embargo, el cine a color alcanzó su mayor logro con el film "Gone with the wind" en 1939, que utilizó el más reciente avance en "Technicolor". Goebbels logró obtener una copia de este film y se mostró interesado de que Alemania pudiera lograr algo semejante. (pp. 182-183)
A inicios de los años treinta, el cine alemán había desarrollado una tecnología básica para filmar a color, que se utilizó en un corto estrenado en 1931. I.G. Farben desarrolló una tecnología más avanzada con el proceso de Afgacolor, que a pesar de seguir desarrollando, aún tomaría varios años antes de poder ser utilizado en una película. (p. 183)
La primera película a color alemana fue "Women do make better diplomats", estrenada en octubre de 1941 y protagonizada por la cantante y actriz húngara Marika Röok. La realización del film demoró dos años, habiendo empezado antes de la invasión de Polonia. El slogan de la compañía fue: "Cuando el film esté hecho, la guerra ya habrá terminado". (p. 183)
Este film recuperó tres veces su costo para noviembre de 1944. (p. 184)
En homenaje a los 25 años de UFA, se decidió filmar a color la película "Münchhausen", basada en las aventuras del Barón Münchhausen. Era un film con una trama entretenida, propicia para el tipo de films "escapistas" que se le deseaba ofrecer el público. El guión fue escrito (bajo un seudónimo) por un escritor prohibido por el régimen, Erich Kästner, quien fue contactado secretamente por Fritz Hippler. Este hecho es invocado como otra razón de la caída en desgracia de Hippler en 1943. (p. 184)
La guerra del cine a color la ganó Hollywood, quien tras finalizar la guerra adquirió los derechos sobre el proceso de "Afgacolor". Durante el III Reich sólo nueve películas a color se estrenaron, quedando otras siete todavía en producción. (p. 184)
La última película a color estrenada fue "Koesberg" (p. 186). Para el momento de su estreno (enero de 1945), el film encontró serias dificultades para poder ser exhibida ante el público. Para esa época los bombardeos habían recrudecido, las dos terceras partes de la población vivía fuera de las grandes ciudades bombardeadas y muchos cines no existían más o habían cerrado por falta de carbón. (p. 187)
El 24 de mayo de 1940 Goebbels dictó una instrucción que ordenaba construir bunkers antiaéreos en los cines. Sin embargo, éstos no eran tan confiables como los otros bunkers civiles y la proyección paraba a penas la sirena sonaba dentro del cine. (p. 187)
En Berlin, las salas de cine en funcionamiento fueron rápidamente decreciendo. Para el verano de 1943 la cifra era de 200 de un total de 400 existentes; un año más tarde se redujo a 96; y, para enero de 1945, apenas 31 cines seguían abiertos. (p. 187)
"Koesberg" relataba la resistencia de una fortaleza en un pueblo del Báltico en Prusia contra el asedio de las tropas napoleónicas. El propósito del film era transmitir un mensaje de renuncia y sacrificio. La mujer asume un rol protagónico a costa de su vida. El film comenzó a producirse en mayo de 1943, bajo encargo de Goebbels tras el desastre de Stalingrado. (p. 187)
Los diversos cambios que introdujo Goebbels, una vez finalizada la filmación, supusieron una gran demora para concluir la versión final del film, llegando a ser necesario filmar algunas escenas de nuevo. Para cuando el film estuvo listo, ya había llegado muy tarde a cartelera para la grave situación de la guerra. El film estuvo finalmente listo el 3 de enero de 1945. Goebbels quería estrenarlo para el aniversario del ascenso al poder de Hitler. Con gran esfuerzo se logró preparar la ceremonia de estreno en dos cines de Berlin. Asimismo, Goebbels quería que se proyectara ese día en un puerto del Atlántico para así transmitir un mensaje impactante a las fuerzas asentadas fuera de Alemania. Con gran dificultad se lograron producir tres copias del film para el 29 de enero. Igualmente, se debió enfrentar la dificultad de obtener el compromiso de la Luftwaffe de hacer llegar el film a alguna ciudad de la costa Atlántica, lo que si bien se obtuvo, no se pudo garantizar la fecha de entrega. (p. 189)
La base naval de La Rochelle fue donde finalmente se realizó la entrega de la tercera copia del film. La base no se rindió hasta el final de la guerra, lo que no puede atribuirse al efecto inspirador del film. Por el contrario, la ciudad de Kolberg se rindió ante los soviéticos cinco semanas después del estreno del film. (p. 190)
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Antonio Machado
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Re: Nazis and the Cinema, por Susan Tegel
Hola Axmann, estimado amigo !
Gracias de nuevo por esta reseña tan completa y detallada de esta interesante obra: en los capítulos que recientemente has comentado se percibe una plenitud de información muy reveladora e ilustrativa de las múltiples facetas del cine alemán en esa época.
Tu estilo literario claro, explícito y hasta explicativo facilita enormemente la visualización de esa obra en perspectiva.
Esperamos con expectación tus comentarios sobre los capítulos que faltan y naturalmente tus reflexiones finales y le evaluación integral de la obra.
Saludos cordiales desde Nueva York hasta las Islas Británicas,
Antonio Machado
Gracias de nuevo por esta reseña tan completa y detallada de esta interesante obra: en los capítulos que recientemente has comentado se percibe una plenitud de información muy reveladora e ilustrativa de las múltiples facetas del cine alemán en esa época.
Tu estilo literario claro, explícito y hasta explicativo facilita enormemente la visualización de esa obra en perspectiva.
Esperamos con expectación tus comentarios sobre los capítulos que faltan y naturalmente tus reflexiones finales y le evaluación integral de la obra.
Saludos cordiales desde Nueva York hasta las Islas Británicas,
Antonio Machado
Con el Holocausto Nazi en contra de la Raza Judía la inhumanidad sobrepasó a la humanidad.
Re: Nazis and the Cinema, por Susan Tegel
Capítulo 13: "Film and the 'Final Solution"
El capítulo comienza haciendo referencia a los noticieros de cine. En los primeros años del nazismo, Goebbels no se mostró interesados en que el gobierno tomara el control sobre los mismos, por tanto, éstos continuaron siendo producidos por las empresas privadas. Es a partir de 1938 y la proximidad de la guerra cuando la influencia del Estado empezó a hacerse presente en esta actividad. Una vez que la guerra estalló, Goebbels pasó a controlar las cuatro empresas existentes y las unificó en una sola (Deutsche Wochenschau). El número de copias circulantes de los noticieros creció de 400 en 1939 a 2.400 en 1943. De esta manera, se redujo el tiempo que tomaba que las noticias alcanzaran al público en los diversos rincones del país. A inicios de los años treinta, los noticieros llegaban a demorar hasta 16 semanas en alcanzar las zonas rurales. (p. 191)
En mayo de 1940, la duración de los noticieros fue extendida a 40 minutos, lo que significó que llegaran a ocupar una gran parte de la programación de la función, pues, los films usualmente se extendían poco más del doble de la duración de un noticiero. Los noticieros permanecieron en la programación de los cines aún durante el período en que se confirió mayor importancia a los films "escapistas". Por tanto, el espectador no podía completamente escapar de la realidad de la guerra. (p. 191)
Los noticieros ayudaron a sostener el entusiasmo por la guerra. El público se sintió atraído por su dinamismo, mostrando frecuentemente impactantes imágenes grabadas desde tanques o aviones. A diferencia de los noticieros británicos y norteamericanos, los alemanes mostraban con frecuencia combates, grabados por temerarios camarógrafos, quienes en ocasiones fallecían en acción. Los nombres de estos héroes eran mostrados en los créditos con una indicación acerca de deceso. Para octubre de 1943, 62 camarógrafos habían fallecidos o estaban desaparecidos; mientras que 57 habían sido heridos. (p. 192)
El 10 de junio de 1940 Goebbels ordenó que se debía evitar mostrar las imágenes que mostraran el horror de la guerra. Por tanto, quedó prohibido mostrar los cadáveres de los soldados alemanes, pero tal prohibición no se extendió a aquellos de los enemigos. (p. 192)
Otro aspecto que diferenciaba los noticieros alemanes de aquellos británicos y norteamericanos era que estaban basados más en imágenes que en las palabras o comentarios del narrador. A penas un tercio del documental era acompañado con comentarios, mientras que en aquellos aliados el 80%-90% del documental incorporaba comentarios. En los noticieros alemanes, la música (canciones, música clásica, marchas militares) jugaba un papel importante, llegando a sustituir las palabras. También el sonido en directo de los eventos, el sonido de los pasos marchando, de las armas y las explosiones ocupaban un importante lugar en los noticieros. (p. 192)
Goebbels estuvo envuelto activamente en la producción de los noticieros, viendo las imágenes sin editar. Igualmente, Hitler ejerció cierto control sobre la versión final de los noticieros hasta 1942, cuando delegó esa tarea a sus asesores militares. (p 192)
En la primavera de 1943, los alemanes encuentran alrededor de 40 mil cadáveres de soldados y oficiales polacos en los bosques de Katyn. Goebbels quería incluir esas imágenes en los noticieros alemanes, pero los asesores militares rechazaron que las mismas se transmitieran en Alemania por temor a la reacción del espectador. Por tanto, se prepararon dos versiones del noticiero, uno para el público alemán y otra para el extranjero. (p. 193)
Hitler prohibió expresamente a Goebbels mostrar en los noticieros la destrucción de las ciudades alemanes (p. 193)
Para finales de 1941, cuando era evidente que la guerra no finalizaría pronto, los noticieros perdieron popularidad. Goebbels observó el declive de los aplausos recibidos por los noticieros durante su proyección. Además, mucha gente adoptó la práctica de esperar fuera del cine hasta que la película comenzara. Por tanto, Goebbels ordenó que se negara el acceso a la sala a los espectadores una vez comenzada la función. (p. 193)
Después de 1941 los judíos desaparecen de los noticieros y de las películas. (p. 196)
De seguidas, la autora retoma el análisis de algunas películas alemanas del período de la guerra (e.g. Uncle Krüger, Bismarck, The Dismissal, A Robinson Crusoe, Vienna 1910, Rembrandt, Homecoming, etc).
El capítulo comienza haciendo referencia a los noticieros de cine. En los primeros años del nazismo, Goebbels no se mostró interesados en que el gobierno tomara el control sobre los mismos, por tanto, éstos continuaron siendo producidos por las empresas privadas. Es a partir de 1938 y la proximidad de la guerra cuando la influencia del Estado empezó a hacerse presente en esta actividad. Una vez que la guerra estalló, Goebbels pasó a controlar las cuatro empresas existentes y las unificó en una sola (Deutsche Wochenschau). El número de copias circulantes de los noticieros creció de 400 en 1939 a 2.400 en 1943. De esta manera, se redujo el tiempo que tomaba que las noticias alcanzaran al público en los diversos rincones del país. A inicios de los años treinta, los noticieros llegaban a demorar hasta 16 semanas en alcanzar las zonas rurales. (p. 191)
En mayo de 1940, la duración de los noticieros fue extendida a 40 minutos, lo que significó que llegaran a ocupar una gran parte de la programación de la función, pues, los films usualmente se extendían poco más del doble de la duración de un noticiero. Los noticieros permanecieron en la programación de los cines aún durante el período en que se confirió mayor importancia a los films "escapistas". Por tanto, el espectador no podía completamente escapar de la realidad de la guerra. (p. 191)
Los noticieros ayudaron a sostener el entusiasmo por la guerra. El público se sintió atraído por su dinamismo, mostrando frecuentemente impactantes imágenes grabadas desde tanques o aviones. A diferencia de los noticieros británicos y norteamericanos, los alemanes mostraban con frecuencia combates, grabados por temerarios camarógrafos, quienes en ocasiones fallecían en acción. Los nombres de estos héroes eran mostrados en los créditos con una indicación acerca de deceso. Para octubre de 1943, 62 camarógrafos habían fallecidos o estaban desaparecidos; mientras que 57 habían sido heridos. (p. 192)
El 10 de junio de 1940 Goebbels ordenó que se debía evitar mostrar las imágenes que mostraran el horror de la guerra. Por tanto, quedó prohibido mostrar los cadáveres de los soldados alemanes, pero tal prohibición no se extendió a aquellos de los enemigos. (p. 192)
Otro aspecto que diferenciaba los noticieros alemanes de aquellos británicos y norteamericanos era que estaban basados más en imágenes que en las palabras o comentarios del narrador. A penas un tercio del documental era acompañado con comentarios, mientras que en aquellos aliados el 80%-90% del documental incorporaba comentarios. En los noticieros alemanes, la música (canciones, música clásica, marchas militares) jugaba un papel importante, llegando a sustituir las palabras. También el sonido en directo de los eventos, el sonido de los pasos marchando, de las armas y las explosiones ocupaban un importante lugar en los noticieros. (p. 192)
Goebbels estuvo envuelto activamente en la producción de los noticieros, viendo las imágenes sin editar. Igualmente, Hitler ejerció cierto control sobre la versión final de los noticieros hasta 1942, cuando delegó esa tarea a sus asesores militares. (p 192)
En la primavera de 1943, los alemanes encuentran alrededor de 40 mil cadáveres de soldados y oficiales polacos en los bosques de Katyn. Goebbels quería incluir esas imágenes en los noticieros alemanes, pero los asesores militares rechazaron que las mismas se transmitieran en Alemania por temor a la reacción del espectador. Por tanto, se prepararon dos versiones del noticiero, uno para el público alemán y otra para el extranjero. (p. 193)
Hitler prohibió expresamente a Goebbels mostrar en los noticieros la destrucción de las ciudades alemanes (p. 193)
Para finales de 1941, cuando era evidente que la guerra no finalizaría pronto, los noticieros perdieron popularidad. Goebbels observó el declive de los aplausos recibidos por los noticieros durante su proyección. Además, mucha gente adoptó la práctica de esperar fuera del cine hasta que la película comenzara. Por tanto, Goebbels ordenó que se negara el acceso a la sala a los espectadores una vez comenzada la función. (p. 193)
Después de 1941 los judíos desaparecen de los noticieros y de las películas. (p. 196)
De seguidas, la autora retoma el análisis de algunas películas alemanas del período de la guerra (e.g. Uncle Krüger, Bismarck, The Dismissal, A Robinson Crusoe, Vienna 1910, Rembrandt, Homecoming, etc).
Re: Nazis and the Cinema, por Susan Tegel
Capítulo 14: "Theresienstadt"
En octubre de 1941, como parte de la política de establecer guetos para la población judía, se creó el gueto de Theresienstadt. Aunque era descrito como un gueto, también tuvo funciones de campo de tránsito para su población, previo a ser enviados a Auschwitz. (pp. 209-210)
Dos películas fueron grabadas sobre Theresienstadt. Una en 1942 y otra en 1944. La particularidad es que dichos films fueron realizados por la SS, fuera del control del Ministerio de la Propaganda. Ninguno de los dos films se ha conservado completo, sólo existes fragmentos. Un punto controvertido entre los historiadores es las razones detrás de la filmación del primero, se piensa que pudo ser para el uso privado de Himmler. No obstante, Goebbels registró en su diario, en abril de 1942, que había ordenado documentar las deportaciones de los judíos a los guetos del este. Por tanto, se sospecha que el primer film pudo obedecer a esa directriz. El segundo film tiene claro fines propagandísticos. (pp. 210-211).
La autora se refiere a las circunstancias que envolvieron la filmación del primer documental, cuya dirección fue encargada a Irena Dodalová, residente del gheto con experiencia en la industria del cine en Checoslovaquia. El film muestra el gueto sobrepoblado y en su punto más bajo de conservación, previo al proceso de embellecimiento que sufriera en 1944. (p. 213)
El segundo film, rodado en el verano de 1944, responde a fines propagandísticos, está pensado para el consumo externo, más que interno. (p. 213) Para finales de 1942, en el extranjero existían ya indicios del exterminio de los judíos. Los alemanes querían acallar los rumores mediante la filmación de un documental en un gueto considerado privilegiado. Además, el film se aprovechó del proceso de embellecimiento del gueto realizado con ocasión de la inspección de la Cruz Roja Internacional, el 23 de junio de 1944 (dicha visita había sido organizada como consecuencia de la presión realizada por el gobierno danés para garantizar las buenas condiciones de vida de sus ciudadanos judíos deportados por los alemanes). (p. 214)
La realización de la película estuvo a cargo de una empresa de cine checo, bajo la dirección del actor y director alemán Kurt Gerron, quien residía en el gueto. No obstante, a mitad de película fue reemplazo por un director checo no judío. Gerron y su esposa fueron deportados a Auschwitz el 28 de octubre de 1944, donde fallecieron. La autora recoge la polémica en torno a la participación de Gerron en la realización de dicho film. (p. 218)
Con antelación a la visita de la Cruz Roja, los alemanes deportaron a 7.500 personas (principalmente, los más ancianos) para que el gueto no se viera tan sobrepoblado. (p. 221)
Para el film se incluyeron solamente los judíos mejor alimentados, por tanto, se utilizaron los judíos recién llegados al gueto. Asimismo, existía un interés especial de grabar a aquellos que tenían una fisonomía judía, procurándose excluir aquellos que parecieran arios. (p. 222)
El film contó con pocas proyecciones, pues, estuvo listo para finales de la guerra. Se estima que para finales de marzo o inicios de abril de 1945 se proyectó en tres ocasiones para una audiencia selecta y limitada (SS, diplomáticos, etc). (p. 223)
En octubre de 1941, como parte de la política de establecer guetos para la población judía, se creó el gueto de Theresienstadt. Aunque era descrito como un gueto, también tuvo funciones de campo de tránsito para su población, previo a ser enviados a Auschwitz. (pp. 209-210)
Dos películas fueron grabadas sobre Theresienstadt. Una en 1942 y otra en 1944. La particularidad es que dichos films fueron realizados por la SS, fuera del control del Ministerio de la Propaganda. Ninguno de los dos films se ha conservado completo, sólo existes fragmentos. Un punto controvertido entre los historiadores es las razones detrás de la filmación del primero, se piensa que pudo ser para el uso privado de Himmler. No obstante, Goebbels registró en su diario, en abril de 1942, que había ordenado documentar las deportaciones de los judíos a los guetos del este. Por tanto, se sospecha que el primer film pudo obedecer a esa directriz. El segundo film tiene claro fines propagandísticos. (pp. 210-211).
La autora se refiere a las circunstancias que envolvieron la filmación del primer documental, cuya dirección fue encargada a Irena Dodalová, residente del gheto con experiencia en la industria del cine en Checoslovaquia. El film muestra el gueto sobrepoblado y en su punto más bajo de conservación, previo al proceso de embellecimiento que sufriera en 1944. (p. 213)
El segundo film, rodado en el verano de 1944, responde a fines propagandísticos, está pensado para el consumo externo, más que interno. (p. 213) Para finales de 1942, en el extranjero existían ya indicios del exterminio de los judíos. Los alemanes querían acallar los rumores mediante la filmación de un documental en un gueto considerado privilegiado. Además, el film se aprovechó del proceso de embellecimiento del gueto realizado con ocasión de la inspección de la Cruz Roja Internacional, el 23 de junio de 1944 (dicha visita había sido organizada como consecuencia de la presión realizada por el gobierno danés para garantizar las buenas condiciones de vida de sus ciudadanos judíos deportados por los alemanes). (p. 214)
La realización de la película estuvo a cargo de una empresa de cine checo, bajo la dirección del actor y director alemán Kurt Gerron, quien residía en el gueto. No obstante, a mitad de película fue reemplazo por un director checo no judío. Gerron y su esposa fueron deportados a Auschwitz el 28 de octubre de 1944, donde fallecieron. La autora recoge la polémica en torno a la participación de Gerron en la realización de dicho film. (p. 218)
Con antelación a la visita de la Cruz Roja, los alemanes deportaron a 7.500 personas (principalmente, los más ancianos) para que el gueto no se viera tan sobrepoblado. (p. 221)
Para el film se incluyeron solamente los judíos mejor alimentados, por tanto, se utilizaron los judíos recién llegados al gueto. Asimismo, existía un interés especial de grabar a aquellos que tenían una fisonomía judía, procurándose excluir aquellos que parecieran arios. (p. 222)
El film contó con pocas proyecciones, pues, estuvo listo para finales de la guerra. Se estima que para finales de marzo o inicios de abril de 1945 se proyectó en tres ocasiones para una audiencia selecta y limitada (SS, diplomáticos, etc). (p. 223)
Re: Nazis and the Cinema, por Susan Tegel
Capítulo 15: "Liberation"
El último capítulo del libro está dedicado a los documentales de los Aliados sobre los crímenes de guerra de los nazis.
Para julio-agosto de 1944 el campo de exterminio Majdánek fue capturado por los soviéticos, encontrándose abandonadas las cámaras de gas, fosas comunes y un depósito con 800 mil pares de zapatos. Sin embargo, la cobertura de videos de ese campo fue muy pobre debido a la escasez de equipos para filmar por parte de los soviéticos. (p. 224)
La autora señala que la mayoría de los campos capturados por los británicos y norteamericanos eran campos de concentración, no de exterminio; por consiguiente, las imágenes que los camarógrafos de dichos países pudieron filmar, si bien muestran el horror de las condiciones de vida en esos campos, así como los cadáveres de las víctimas, los mismos no están directamente relacionados con el exterminio masivo de los judíos en las cámaras de gas. (p. 226)
Por otra parte, existen imágenes grabadas, oficial y no oficialmente, de ejecuciones masivas durante la invasión de la Unión Soviética y los Balcanes. Los soldados alemanes, a diferencia de sus pares en Inglaterra y los Estados Unidos, fueron autorizados para cargar sus cámara fotográficas con ellos durante las campañas militares. A pesar de la prohibición de documentar las ejecuciones masivas, algunos soldados tomaron fotografías de dichos eventos. No obstante, los campos de exterminio eran secretos, por lo que no existe casi ninguna imagen grabada de los mismos. (p. 206)
Existen algunas filmaciones de antes de 1945 de campos de concentraciones que fueron escenificadas para las cámaras tras su liberación. Unas imágenes de niños de Auschwitz, vistiendo sus pijamas rayados, parados detrás de los alambres y mostrando sus brazos marcados, son probablemente representaciones posteriores a la liberación del campo. Igualmente, la liberación del campo de concentración de Cosenza (Italia) fue escenificada dos veces para las cámaras. (p. 227)
Imágenes a colores sobre los campos de concentración son escasas. La principal razón es que procesar las películas a color demoraba mucho tiempo, por tanto, a efectos noticiosos se prefería filmar a blanco y negro. (p. 227)
Rara vez las víctimas en las imágenes son identificadas como judíos. Esto se ha pretendido justificar en un subyacente antisemitismo de los editores de los noticieros. No obstante, otro factor que podría explicar este hecho puede ser la infame directriz del Ministerio de Información británico de 1941 referido a la propaganda sobre las atrocidades de guerra alemana, que recomendaba excluir los aspectos más terroríficos y hacer énfasis en el trato a las incontrovertibles víctimas inocentes, siendo excluidos de esta categoría las oponentes violentos y los judíos. (p. 228)
Los documentales sobre las atrocidades nazis que fueron proyectados al pueblo alemán contenían imágenes mucho más gráficas, pues, se quería hacer completamente consciente al pueblo de esas terribles hechos. (p. 228)
La documentación de estas atrocidades en films tenía un propósito también jurídico, pues estos videos fueron utilizados como evidencia en los juicios de Nuremberg. Sin embargo, los films no fueron aceptados como prueba suficiente para dar por sentado el acaecimiento de los hechos, pero, sí, para autenticar las declaraciones de los testigos. (p. 228)
Los cines en Alemania permanecieron cerrados hasta finales de julio, salvo por algunas proyecciones de imágenes sobre los campos de concentración (p. 230)
Inicialmente, el Reino Unido y Estados Unidos acordaron realizar un documental conjunto sobre los campos de concentración y exterminios nazis. Luego, el proyecto se dividió y cada país desarrolló su propio documental. El film realizado por los norteamericanos se llamó "Death Mills" y fue proyectado en enero de 1946 en la zona de Alemania ocupada por US. Por el contrario, el documental británico nunca se terminó y fue proyectado por primera vez (inconcluso -pareciera inferirse-) en 1984, bajo el título "Memory of the Camps". Dicho documental tuvo como asesor a Alfred Hitchcock, quien había rodado dos cortos sobre la liberación de Francia (p. 229-230)
El último capítulo del libro está dedicado a los documentales de los Aliados sobre los crímenes de guerra de los nazis.
Para julio-agosto de 1944 el campo de exterminio Majdánek fue capturado por los soviéticos, encontrándose abandonadas las cámaras de gas, fosas comunes y un depósito con 800 mil pares de zapatos. Sin embargo, la cobertura de videos de ese campo fue muy pobre debido a la escasez de equipos para filmar por parte de los soviéticos. (p. 224)
La autora señala que la mayoría de los campos capturados por los británicos y norteamericanos eran campos de concentración, no de exterminio; por consiguiente, las imágenes que los camarógrafos de dichos países pudieron filmar, si bien muestran el horror de las condiciones de vida en esos campos, así como los cadáveres de las víctimas, los mismos no están directamente relacionados con el exterminio masivo de los judíos en las cámaras de gas. (p. 226)
Por otra parte, existen imágenes grabadas, oficial y no oficialmente, de ejecuciones masivas durante la invasión de la Unión Soviética y los Balcanes. Los soldados alemanes, a diferencia de sus pares en Inglaterra y los Estados Unidos, fueron autorizados para cargar sus cámara fotográficas con ellos durante las campañas militares. A pesar de la prohibición de documentar las ejecuciones masivas, algunos soldados tomaron fotografías de dichos eventos. No obstante, los campos de exterminio eran secretos, por lo que no existe casi ninguna imagen grabada de los mismos. (p. 206)
Existen algunas filmaciones de antes de 1945 de campos de concentraciones que fueron escenificadas para las cámaras tras su liberación. Unas imágenes de niños de Auschwitz, vistiendo sus pijamas rayados, parados detrás de los alambres y mostrando sus brazos marcados, son probablemente representaciones posteriores a la liberación del campo. Igualmente, la liberación del campo de concentración de Cosenza (Italia) fue escenificada dos veces para las cámaras. (p. 227)
Imágenes a colores sobre los campos de concentración son escasas. La principal razón es que procesar las películas a color demoraba mucho tiempo, por tanto, a efectos noticiosos se prefería filmar a blanco y negro. (p. 227)
Rara vez las víctimas en las imágenes son identificadas como judíos. Esto se ha pretendido justificar en un subyacente antisemitismo de los editores de los noticieros. No obstante, otro factor que podría explicar este hecho puede ser la infame directriz del Ministerio de Información británico de 1941 referido a la propaganda sobre las atrocidades de guerra alemana, que recomendaba excluir los aspectos más terroríficos y hacer énfasis en el trato a las incontrovertibles víctimas inocentes, siendo excluidos de esta categoría las oponentes violentos y los judíos. (p. 228)
Los documentales sobre las atrocidades nazis que fueron proyectados al pueblo alemán contenían imágenes mucho más gráficas, pues, se quería hacer completamente consciente al pueblo de esas terribles hechos. (p. 228)
La documentación de estas atrocidades en films tenía un propósito también jurídico, pues estos videos fueron utilizados como evidencia en los juicios de Nuremberg. Sin embargo, los films no fueron aceptados como prueba suficiente para dar por sentado el acaecimiento de los hechos, pero, sí, para autenticar las declaraciones de los testigos. (p. 228)
Los cines en Alemania permanecieron cerrados hasta finales de julio, salvo por algunas proyecciones de imágenes sobre los campos de concentración (p. 230)
Inicialmente, el Reino Unido y Estados Unidos acordaron realizar un documental conjunto sobre los campos de concentración y exterminios nazis. Luego, el proyecto se dividió y cada país desarrolló su propio documental. El film realizado por los norteamericanos se llamó "Death Mills" y fue proyectado en enero de 1946 en la zona de Alemania ocupada por US. Por el contrario, el documental británico nunca se terminó y fue proyectado por primera vez (inconcluso -pareciera inferirse-) en 1984, bajo el título "Memory of the Camps". Dicho documental tuvo como asesor a Alfred Hitchcock, quien había rodado dos cortos sobre la liberación de Francia (p. 229-230)
Re: Nazis and the Cinema, por Susan Tegel
Con la anterior entrada, he culminado mi extensa reseña de este interesante libro.
Sin duda que es una obra muy completa que brinda una visión panorámica del cine alemán durante el régimen nazi. Tuve la ocasión de leer una recensión académica sobre el libro, disponible en internet, que criticaba este libro por no realizar un aporte significativo respecto a las obras de Dorothea Hollstein y David Welch. Quizás desde un punto de vista estrictamente académico pudiera ser una objeción válida, pero la misma sólo puede ser apreciada cabalmente por alguien versado en la materia (lo que no es mi caso). Por tanto, creo que omitiendo esa exquisitez, debo señalar que me gustó mucho la manera como la información es presentada, todo sigue un orden muy lógico, con un estilo narrativo impecable. La autora se centra en el mundo del cine, ocupándose poco de los aspectos históricos harto conocidos por todos que acaecieron durante ese período. En este aspecto, se agradece mucho a la autora su honestidad, pues, las cerca de 232 páginas de lecturas son netamentes centradas en el analisis del tema objeto de estudio. De esta manera, se puede explicar que el libro ofrezca tantos datos interesantes y novedosos para el lector.
Ciertamente, en amazon.com existen otros libros sobre el tema, entre ellos uno titulado "Propaganda and the German Cinema, 1933-1945", cuyo autor es David Welch. Me permití ojear la introducción y algunas pocas páginas disponibles en amazon.com (lo que no es la mejor forma de apreciar un libro, pero la única que disponía entonces), y más allá de lo que la recensión académica citada supra refiera acerca de los méritos de ese autor, me parece que la obra de Tegel es superior, mucho más interesante los particulares de cada capítulo y la misma redacción de la obra. Que puede que no aporte nada nuevo al ámbito investigativo, no creo que deba preocuparnos si lo que queremos es tener una visión completa y formativa sobre el tema del cine alemán bajo el nazismo. Además, ese libro de Welch fue escrito originalmente en 1983, reeditado a finales de los noventa por el autor con algunos pocos cambios.
La única crítica (aunque irrelevante) que le haría al libro de Susan Tegel es que en algunas ocasiones las sinopsis de las películas se extienden más allá de lo que mi interés por saber de esas tramas hubiese requerido. No obstante, entiendo que a los efectos de analizar algunos aspectos del film, puede que sea necesario dar una idea completa de la trama de la película. Por favor, no se malinterprete esta crítica, no estoy sugiriendo que la autora consume gran parte del libro en esta clase de narraciones, no.
En general, una obra altamente recomendable. Lástima que no haya sido traducida al español.
Un gran saludo a todos quienes tuvieron la paciencia de seguir esta reseña entregada por partes.
Sin duda que es una obra muy completa que brinda una visión panorámica del cine alemán durante el régimen nazi. Tuve la ocasión de leer una recensión académica sobre el libro, disponible en internet, que criticaba este libro por no realizar un aporte significativo respecto a las obras de Dorothea Hollstein y David Welch. Quizás desde un punto de vista estrictamente académico pudiera ser una objeción válida, pero la misma sólo puede ser apreciada cabalmente por alguien versado en la materia (lo que no es mi caso). Por tanto, creo que omitiendo esa exquisitez, debo señalar que me gustó mucho la manera como la información es presentada, todo sigue un orden muy lógico, con un estilo narrativo impecable. La autora se centra en el mundo del cine, ocupándose poco de los aspectos históricos harto conocidos por todos que acaecieron durante ese período. En este aspecto, se agradece mucho a la autora su honestidad, pues, las cerca de 232 páginas de lecturas son netamentes centradas en el analisis del tema objeto de estudio. De esta manera, se puede explicar que el libro ofrezca tantos datos interesantes y novedosos para el lector.
Ciertamente, en amazon.com existen otros libros sobre el tema, entre ellos uno titulado "Propaganda and the German Cinema, 1933-1945", cuyo autor es David Welch. Me permití ojear la introducción y algunas pocas páginas disponibles en amazon.com (lo que no es la mejor forma de apreciar un libro, pero la única que disponía entonces), y más allá de lo que la recensión académica citada supra refiera acerca de los méritos de ese autor, me parece que la obra de Tegel es superior, mucho más interesante los particulares de cada capítulo y la misma redacción de la obra. Que puede que no aporte nada nuevo al ámbito investigativo, no creo que deba preocuparnos si lo que queremos es tener una visión completa y formativa sobre el tema del cine alemán bajo el nazismo. Además, ese libro de Welch fue escrito originalmente en 1983, reeditado a finales de los noventa por el autor con algunos pocos cambios.
La única crítica (aunque irrelevante) que le haría al libro de Susan Tegel es que en algunas ocasiones las sinopsis de las películas se extienden más allá de lo que mi interés por saber de esas tramas hubiese requerido. No obstante, entiendo que a los efectos de analizar algunos aspectos del film, puede que sea necesario dar una idea completa de la trama de la película. Por favor, no se malinterprete esta crítica, no estoy sugiriendo que la autora consume gran parte del libro en esta clase de narraciones, no.
En general, una obra altamente recomendable. Lástima que no haya sido traducida al español.
Un gran saludo a todos quienes tuvieron la paciencia de seguir esta reseña entregada por partes.
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Re: Nazis and the Cinema, por Susan Tegel
Hola Axmann, estimado amigo !
Lo que me queda claro de este Capítulo 13 es la manipulación total que los Nazis hacían de los medios de comunicación, específicamente del cine.
Gracias por compartir tan interesantes informaciones...
Saludos cordiales desde Nueva York hasta las Islas Británicas,
Antonio Machado
Lo que me queda claro de este Capítulo 13 es la manipulación total que los Nazis hacían de los medios de comunicación, específicamente del cine.
Gracias por compartir tan interesantes informaciones...
Saludos cordiales desde Nueva York hasta las Islas Británicas,
Antonio Machado
axmann escribió:Capítulo 13: "Film and the 'Final Solution"
El capítulo comienza haciendo referencia a los noticieros de cine. En los primeros años del nazismo, Goebbels no se mostró interesados en que el gobierno tomara el control sobre los mismos, por tanto, éstos continuaron siendo producidos por las empresas privadas. Es a partir de 1938 y la proximidad de la guerra cuando la influencia del Estado empezó a hacerse presente en esta actividad. Una vez que la guerra estalló, Goebbels pasó a controlar las cuatro empresas existentes y las unificó en una sola (Deutsche Wochenschau). El número de copias circulantes de los noticieros creció de 400 en 1939 a 2.400 en 1943. De esta manera, se redujo el tiempo que tomaba que las noticias alcanzaran al público en los diversos rincones del país. A inicios de los años treinta, los noticieros llegaban a demorar hasta 16 semanas en alcanzar las zonas rurales. (p. 191)
En mayo de 1940, la duración de los noticieros fue extendida a 40 minutos, lo que significó que llegaran a ocupar una gran parte de la programación de la función, pues, los films usualmente se extendían poco más del doble de la duración de un noticiero. Los noticieros permanecieron en la programación de los cines aún durante el período en que se confirió mayor importancia a los films "escapistas". Por tanto, el espectador no podía completamente escapar de la realidad de la guerra. (p. 191)
Los noticieros ayudaron a sostener el entusiasmo por la guerra. El público se sintió atraído por su dinamismo, mostrando frecuentemente impactantes imágenes grabadas desde tanques o aviones. A diferencia de los noticieros británicos y norteamericanos, los alemanes mostraban con frecuencia combates, grabados por temerarios camarógrafos, quienes en ocasiones fallecían en acción. Los nombres de estos héroes eran mostrados en los créditos con una indicación acerca de deceso. Para octubre de 1943, 62 camarógrafos habían fallecidos o estaban desaparecidos; mientras que 57 habían sido heridos. (p. 192)
El 10 de junio de 1940 Goebbels ordenó que se debía evitar mostrar las imágenes que mostraran el horror de la guerra. Por tanto, quedó prohibido mostrar los cadáveres de los soldados alemanes, pero tal prohibición no se extendió a aquellos de los enemigos. (p. 192)
Otro aspecto que diferenciaba los noticieros alemanes de aquellos británicos y norteamericanos era que estaban basados más en imágenes que en las palabras o comentarios del narrador. A penas un tercio del documental era acompañado con comentarios, mientras que en aquellos aliados el 80%-90% del documental incorporaba comentarios. En los noticieros alemanes, la música (canciones, música clásica, marchas militares) jugaba un papel importante, llegando a sustituir las palabras. También el sonido en directo de los eventos, el sonido de los pasos marchando, de las armas y las explosiones ocupaban un importante lugar en los noticieros. (p. 192)
Goebbels estuvo envuelto activamente en la producción de los noticieros, viendo las imágenes sin editar. Igualmente, Hitler ejerció cierto control sobre la versión final de los noticieros hasta 1942, cuando delegó esa tarea a sus asesores militares. (p 192)
En la primavera de 1943, los alemanes encuentran alrededor de 40 mil cadáveres de soldados y oficiales polacos en los bosques de Katyn. Goebbels quería incluir esas imágenes en los noticieros alemanes, pero los asesores militares rechazaron que las mismas se transmitieran en Alemania por temor a la reacción del espectador. Por tanto, se prepararon dos versiones del noticiero, uno para el público alemán y otra para el extranjero. (p. 193)
Hitler prohibió expresamente a Goebbels mostrar en los noticieros la destrucción de las ciudades alemanes (p. 193)
Para finales de 1941, cuando era evidente que la guerra no finalizaría pronto, los noticieros perdieron popularidad. Goebbels observó el declive de los aplausos recibidos por los noticieros durante su proyección. Además, mucha gente adoptó la práctica de esperar fuera del cine hasta que la película comenzara. Por tanto, Goebbels ordenó que se negara el acceso a la sala a los espectadores una vez comenzada la función. (p. 193)
Después de 1941 los judíos desaparecen de los noticieros y de las películas. (p. 196)
De seguidas, la autora retoma el análisis de algunas películas alemanas del período de la guerra (e.g. Uncle Krüger, Bismarck, The Dismissal, A Robinson Crusoe, Vienna 1910, Rembrandt, Homecoming, etc).
Con el Holocausto Nazi en contra de la Raza Judía la inhumanidad sobrepasó a la humanidad.
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Antonio Machado
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Re: Nazis and the Cinema, por Susan Tegel
Hola Axmann, estimado amigo !
Gracias de nuevo por tan interesante, completa y detallada recensión, ha sido un placer el seguir cada uno de tus aportes; ha significado una motivación para leer tan interesante obra. Ya la he ordenado de amazon.
Saludos cordiales desde Nueva York hasta las Islas Británicas,
Antonio Machado
La cual te agradezco, reiterándote que la he encontrado extremadamente atractiva y motivadora. Una obra de lectura obligada.axmann escribió: Con la anterior entrada, he culminado mi extensa reseña de este interesante libro.
Precisamente por ello he encontrado esta recensión muy estimulante intelectualmente pues trata de un campo específico sobre el cual lo ignoraba casi todo -lo cual no es de extrañar pues lo que desconozco de la SGM tiene dimensiones oceánicas.axmann escribió: Sin duda que es una obra muy completa que brinda una visión panorámica del cine alemán durante el régimen nazi.
Sería interesante si pudieras subir el link que lleva a esa recensión, acá participan muchos foristas con perfecto dominio del idioma Inglés y otros quienes -aunque no lo hablan con fluidez debido a la falta de práctica- lo leen con facilidad.axmann escribió: Tuve la ocasión de leer una recensión académica sobre el libro, disponible en internet, que criticaba este libro por no realizar un aporte significativo respecto a las obras de Dorothea Hollstein y David Welch. Quizás desde un punto de vista estrictamente académico pudiera ser una objeción válida, pero la misma sólo puede ser apreciada cabalmente por alguien versado en la materia (lo que no es mi caso).
Estilo que se refleja en la presentación lógica que nos has obsequiado, clara y ordenada. Gracias por el esfuerzo de transmitir lo medular del pensamiento de la autora.axmann escribió: Por tanto, creo que omitiendo esa exquisitez, debo señalar que me gustó mucho la manera como la información es presentada, todo sigue un orden muy lógico, con un estilo narrativo impecable.
Utilizar "aspectos históricos conocidos por todos, que acaecieron durante ese período" es un recurso manido: cuántas obras resultan ofreciendo más "material de relleno" que elementos propios del tema de la obra...!axmann escribió: La autora se centra en el mundo del cine, ocupándose poco de los aspectos históricos harto conocidos por todos que acaecieron durante ese período. En este aspecto, se agradece mucho a la autora su honestidad, pues, las cerca de 232 páginas de lecturas son netamentes centradas en el analisis del tema objeto de estudio. De esta manera, se puede explicar que el libro ofrezca tantos datos interesantes y novedosos para el lector.
Con todo, la lectura de es obra de David Welch pudiera ser un complemento muy interesante, luego de leer ésta.axmann escribió: Ciertamente, en amazon.com existen otros libros sobre el tema, entre ellos uno titulado "Propaganda and the German Cinema, 1933-1945", cuyo autor es David Welch. Me permití ojear la introducción y algunas pocas páginas disponibles en amazon.com (lo que no es la mejor forma de apreciar un libro, pero la única que disponía entonces), y más allá de lo que la recensión académica citada supra refiera acerca de los méritos de ese autor, me parece que la obra de Tegel es superior, mucho más interesante los particulares de cada capítulo y la misma redacción de la obra. Que puede que no aporte nada nuevo al ámbito investigativo, no creo que deba preocuparnos si lo que queremos es tener una visión completa y formativa sobre el tema del cine alemán bajo el nazismo. Además, ese libro de Welch fue escrito originalmente en 1983, reeditado a finales de los noventa por el autor con algunos pocos cambios.
La capacidad de síntesis resulta a veces insuficiente cuando se trata de temas tan amplios como el de esta obra; luego de leerla podré comentarte mi apreciación al respecto.axmann escribió: La única crítica (aunque irrelevante) que le haría al libro de Susan Tegel es que en algunas ocasiones las sinopsis de las películas se extienden más allá de lo que mi interés por saber de esas tramas hubiese requerido. No obstante, entiendo que a los efectos de analizar algunos aspectos del film, puede que sea necesario dar una idea completa de la trama de la película. Por favor, no se malinterprete esta crítica, no estoy sugiriendo que la autora consume gran parte del libro en esta clase de narraciones, no.
El mercado de las obras disponibles en Inglés supera cuantiosamente al de las accesibles en Castellano, creo no exagerar al sospechar que la relación pudiera andar alrededor de 10:1axmann escribió: En general, una obra altamente recomendable. Lástima que no haya sido traducida al español.
Gracias de nuevo por tan interesante, completa y detallada recensión, ha sido un placer el seguir cada uno de tus aportes; ha significado una motivación para leer tan interesante obra. Ya la he ordenado de amazon.
Saludos cordiales desde Nueva York hasta las Islas Británicas,
Antonio Machado
Con el Holocausto Nazi en contra de la Raza Judía la inhumanidad sobrepasó a la humanidad.
Re: Nazis and the Cinema, por Susan Tegel
Apreciado amigo Antonio Machado!
Aquí publico el link con la recension académica que comenté supra, la misma salió publicada en la revista "American Historical Review", en el número de Febrero de 2009. Por fortuna, cuando leí la misma, ya tenía algo avanzada mi lectura del libro, por tanto, ya tenía una opinión personal sobre la calidad de la obra de Tegel, lo que evitó que no confiriera tanta importancia a las críticas formuladas. Sin embargo, igual es interesante apreciar qué opinión merece el libro desde la óptica de personas (que supone uno) más curtidas en el tema.
http://ahr.oxfordjournals.org/content/1 ... .1.extract
Una vez más te agradezco todos tus comentarios. Ciertamente esta reseña ha excedido los parámetros normales por su longitud, pero el tema y la cantidad de aportes novedosos de la obra merecían brindar la oportunidad a nuestros colegas del foro de acceder a una visión más completa sobre la obra, mucho más considerando que el libro no está disponible en español, lo que puede limitar su acceso para ciertos colegas.
Saludos.
Aquí publico el link con la recension académica que comenté supra, la misma salió publicada en la revista "American Historical Review", en el número de Febrero de 2009. Por fortuna, cuando leí la misma, ya tenía algo avanzada mi lectura del libro, por tanto, ya tenía una opinión personal sobre la calidad de la obra de Tegel, lo que evitó que no confiriera tanta importancia a las críticas formuladas. Sin embargo, igual es interesante apreciar qué opinión merece el libro desde la óptica de personas (que supone uno) más curtidas en el tema.
http://ahr.oxfordjournals.org/content/1 ... .1.extract
Tienes mucha razón, en ocasiones uno se lleva unos chascos con algunos libros que seducen por su apariencia y el tema que ofrecen analizar, pero, luego descubres que el aporte del autor si acaso hubiera podido llegar a ser un artículo de una revista académica, pues, el relleno es lo que le da el volumen al libro. En los últimos años he tratado de pensármelo dos veces antes de comprar un libro, valiéndome de las valiosas contribuciones de este foro y otras fuentes de internet para indagar un poco más acerca de los títulos disponibles en el mercado. No obstante, siempre hay alguna ocasión en que uno se deja llevar por un primer impulso y alguno que otro fiasco puedes todavía llevarte.Antonio Machado escribió:Utilizar "aspectos históricos conocidos por todos, que acaecieron durante ese período" es un recurso manido: cuántas obras resultan ofreciendo más "material de relleno" que elementos propios del tema de la obra...!
Eso sí es cierto, desde que he tenido la oportunidad de acceder a mayor cantidad de fuentes bibliográficas en ese idioma, uno advierte el amplio horizonte que se abre en este tema. Además, uno llega a comprender cómo los lectores hispano hablantes estamos sujetos a la suerte y/o discreción de las pocas editoriales que se interesan en publicar sobre este tema; aparte de tener que confiar que la edición y la traducción del libro no hayan afectado parte de su relevancia.Antonio Machado escribió:El mercado de las obras disponibles en Inglés supera cuantiosamente al de las accesibles en Castellano, creo no exagerar al sospechar que la relación pudiera andar alrededor de 10:1
Una vez más te agradezco todos tus comentarios. Ciertamente esta reseña ha excedido los parámetros normales por su longitud, pero el tema y la cantidad de aportes novedosos de la obra merecían brindar la oportunidad a nuestros colegas del foro de acceder a una visión más completa sobre la obra, mucho más considerando que el libro no está disponible en español, lo que puede limitar su acceso para ciertos colegas.
Saludos.
Re: Nazis and the Cinema, por Susan Tegel
Quiero hacer una pequeña advertencia respecto al link que acabo de publicar en mi anterior mensaje. He dado click al link y me lleva a la página donde está publicada la recensión, pero no permite abrir la imagen (o foto) de la página completa del libro que contiene la recensión. Si acaso eso les sucede al tratar de acceder por el link, les recomiendo que hagan una búsqueda en google, posiblemente sirva colocar en el campo de búsqueda: Susan Tegel Nazis and the cinema oxford journals
Lo cierto es que la recensión la ubiqué a través de google y cada vez que accedo a ella por esa vía, apenas entro a la página web, se abre la imagen o foto con el contenido completo de la recensión (que ocupa menos de una página), por tanto, pude leerla. Espero que no encuentren problemas para abrir la página y acceder a la información. Si el problema persiste, déjenme saber y buscamos otra opción.
Saludos.
Lo cierto es que la recensión la ubiqué a través de google y cada vez que accedo a ella por esa vía, apenas entro a la página web, se abre la imagen o foto con el contenido completo de la recensión (que ocupa menos de una página), por tanto, pude leerla. Espero que no encuentren problemas para abrir la página y acceder a la información. Si el problema persiste, déjenme saber y buscamos otra opción.
Saludos.
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