Corresponsales de Guerra
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Corresponsales de Guerra
Los fotógrafos de combate aliados en la Segunda Guerra Mundial
Capítulo I
Cuando comenzó la II Guerra Mundial, Se aceleró el proceso de reclutamiento de personal para las unidades de camarógrafos de combate. Los británicos crearon la Oficina de Información para canalizar el esfuerzo fotográfico poco tiempo antes de romperse las hostilidades. Ante al multiplicidad de frentes, pronto se hizo evidente la necesidad de aumentar los efectivos dedicados a documentar las campañas que tenían lugar en casi todas las partes del mundo. Se consideró que para reducir el tiempo de entrenamiento, se emplearían aquellos que en la vida civil hubieran sido fotógrafos o estuviesen relacionados con trabajos de este tipo. A pesar de ello, no fueron suficientes para cubrir todos los frentes, por lo que se establecieron escuelas, muchas veces en colaboración con empresas, como Eastman-Kodak y Life en los E.E.U.U o los estudios Pinewood en Inglaterra.
El mando estimó que no solo era necesario enseñar a los soldados a manejar una cámara de foto o cine, sino que se requería primero un entrenamiento militar. En este punto existieron grandes tensiones entre los fotógrafos y el ejercito, explicables por la naturaleza misma de los cuerpos de fotografía de combate. A diferencia de un infante, estos hombres eran tres cosas a la vez: soldados, técnicos y artistas. La disciplina castrense les resultaba engorrosa y desesperante. No soportaban el día a día de la vida militar en retaguardia, los saludos, las marchas, etc. Su mentalidad individualista chocaba con las múltiples regulaciones a los que estaban sometidos. Hay que pensar que la mayoría de ellos tenia una media mas alta de preparación que el resto de soldados. Muchos tenían estudios superiores o eran universitarios. Los militares de carrera tenían recelo de unos “listillos” que creían saberlo todo y se resistían a someterse a la disciplina. Pensaban que eran un cuerpo más del ejercito, que eran primero soldados y después fotógrafos. Sabían por experiencia que ningún estudio universitario les iba a ser de gran ayuda en el frente, y que solo si sabían comportarse como soldados, podrían sobrevivir. Asimismo pensaban que solamente aprendiendo las técnicas del combatiente, podrían hacer su trabajo mejor. Solo conociendo el orden de batalla, las tácticas y procedimientos militares, se podrían producir fotos y películas de combate que tuvieran algún valor.
Después del entrenamiento, en la mayoría de los casos más corto que el de los reclutas normales, se impartía un curso básico de fotografía y mecánica de todos los equipos que iban a utilizar. Dependiendo del resultado obtenido en ellos, se asignaba a los alumnos a la división de fotografía fija, cinematografía o laboratorio de revelado. En los dos primeros casos, se enseñaban aspectos más prácticos como aprender a cargar y llevar el equipo en pistas de obstáculos, un curso rápido de revelado o discernir las condiciones de luz sin la ayuda de medidores. A los camarógrafos se les asignaban trabajos de filmación de entrenamientos de infantería o de carros de combate, para que pudieran reproducir las condiciones en las que iban a trabajar. Aprendían a editar y montar películas para ver la importancia de filmar en diferentes ángulos y con distintas lentes. Se proyectaban películas de combate y se hacían criticas sobre ellas, anotando lo que se debía o no hacer, y se mantenían reuniones con veteranos camarógrafos de permiso. Todo lo anterior se complementaba con un aprendizaje más concreto dependiendo del destino, que podía ser al ejercito, a la fuerza aérea o la marina. Sin embargo, el férreo entrenamiento no impidió que se produjeran muchos errores en las fotos y filmaciones de combate, como excesivo movimiento de cámara, exceso de metraje, sobreexposiciónes, falta de continuidad en las imágenes, etc. Solo disculpable por el valor documental que poseen hoy en día.
La insignificante isla de Iwo Jima se encuentra perdida en el Océano pacifico, entre las Marianas y Japón. Y seguramente hubiera seguido siendo insignificante no ser por un grupo de hombres que se encontraban en una pequeña cima de esa isla el 23 de febrero de 1.945. Iwo era el siguiente eslabón en la invasión de pequeñas fortificaciones que acercaría a los estadounidenses hacia el objetivo final: Japón. Con su pequeño aeródromo, iba a servir como base indispensable de los bombarderos americanos. Tierra llana de arena negra e increíblemente fina, como ceniza, de casi nueve kilómetros de longitud y cinco de anchura; en el extremo suroeste se eleva un pequeño volcán de unos doscientos metros de altura, El monte Suribachi. En el centro y este, cocoteros y palmeras y lo más importante, el aeródromo japonés. El subsuelo era un aglomerado de cuevas y troneras armadas de ametralladoras y cañones.
El desembarco se produjo el día 19 de febrero de 1.945 en la playa Futatsune, en el sudoeste, cerca del monte Suribachi, cuyo nombre en clave para esta operación fue “Hotrocks” (piedras calientes), aunque pronto los soldados le pusieron un nombre más apropiado: Monte plasma. Se había previsto que seria tomada y asegurada en cinco días, pero el día D las tropas no habían franqueado ni siquiera la cuarta parte de la distancia prevista para aquel día, lo que proporciona una idea clara de la tenacidad de los defensores japoneses.
Esta operación fue probablemente la mas planeada desde el punto de vista fotográfico de toda la guerra, y, sin embargo, la foto más famosa se tomó por casualidad. Varias semanas antes del asalto anfibio el comandante McClain, oficial a cargo de fotografía de la marina, tuvo acceso a los planes del ataque. Esto permitió una cuidada planificación de la actividad de los fotógrafos. Se celebró una reunión en Honolulu para coordinar a los fotógrafos de la U.S. Navy y de los marines. Estuvieron presentes los de la 3ª, 4ª, y 5ª división de marines, y se decidió que con el fin de evitar la duplicidad y cubrir todos los aspectos del desembarco se distribuyera el trabajo de las operaciones en el frente, de los prisioneros y del trabajo del batallón de médicos. A otro equipo se le dio libertad para ir donde consideraran mas apropiado.
Se estableció un sistema para que todas las fotos y película se enviaran lo mas rápidamente posible a los laboratorios de revelado. También se facilitó todo el equipo fotográfico necesario, sin restricciones, algo que no ocurría en otros frentes. Otra novedad consistió en que los marines utilizaron casi exclusivamente equipo de filmación de 16 mm en color, a diferencia del clásico blanco y negro de 35mm. En total se asignaron a la operación unos 60 camarógrafos, además de los civiles. Uno de estos últimos era Joseph Rosenthal, de Associated Press. Pasó a la posteridad por una imagen que algunos consideran la mejor foto de guerra de la historia. Aunque la aseveración puede ser discutible, lo cierto es que la escena de los marines izando la bandera estadounidense en el monte Suribachi, representa todo lo que debe ser una foto de guerra y ha sido la mas reproducida en periódicos y primeras paginas de revistas. Obtuvo el premio Pulitzer del año 1,945.
La invasión fue retransmitida por la radio en directo, y tuvo un especial impacto en el pueblo estadounidense. La toma del monte Suribachi el 23 de febrero, aunque no suponía todavía la victoria, elevó la moral de las tropas que luchaban y les empujó a seguir adelante. Iwo Jima no se declaró oficialmente conquistada hasta el 17 de marzo, habiendo sido necesarios 26 días para recorrer menos de 9 kilómetros. Costó a los japoneses 21.000 muertos y a los estadounidenses 4.189, 441 desaparecidos y 15.208 heridos. Se habían utilizado 40.000 toneladas de bombas y granadas para eliminar a los japoneses (casi 2.000 kilos de explosivos por japonés).
Rosenthal cuenta que estando en la falda del monte Suribachi, donde se estaban desarrollando todavía escaramuzas, unos marines bajaron y le informaron a él y a otros fotógrafos y camarógrafos que se acababa de tomar por fin la cima. Se iba a izar una bandera para que todos los marines de la isla vieran que el monte desde donde les habían estado hostigando en las ultimas horas ya no supondría ningún peligro. Decidieron subir. Al empezar la ascensión se cruzaron con cuatro marines y uno de ellos, el Sargento Lou Lowery, les comentó que un equipo ya había izado la bandera y que él había tomado fotos (Habían subido con la compañía E del 2º batallón de la 5ª división, en una patrulla de cuarenta hombres mandada por el teniente Schrier). Lowery, fotógrafo de la revista oficial de los marines llamada Leatherneck, y único en cubrir seis de las mayores batallas del Pacifico, era uno de los que había sido asignado para ir libremente donde le pareciese.
Contó que al llegar la patrulla a la cumbre, los hombres encontraron una larga cañería y ataron a ella una pequeña bandera que Schrier llevaba con él. Aunque era pequeña para que se pudiera ver desde abajo, decidieron izarla.En el momento de apretar el obturador de su cámara, un soldado japonés salió súbitamente de una cueva y comenzó a disparar sobre Lowery y otro marine, fallando el tiro. Este respondió con su B.A.R. y le mató, provocando la refriega una reacción de los japoneses de las cuevas cercanas. Hay que recordar que en el momento de izar la primera bandera, la cima no estaba ni mucho menos asegurada. Lowery tuvo el tiempo justo de saltar ante la lluvia de granadas que cayeron a su alrededor, y rodó unos cuantos metros montaña abajo, aunque ni él ni su cámara sufrieron daños.
Aunque en principio no tenía sentido duplicar el trabajo de Lowery, Rosenthal decidió seguir adelante. Iba acompañado del camarografo Bill Genaust y el fotógrafo Louis Campbell, ambos del equipo de camarógrafos de los marines, armados con fusiles. Con mucha precaución, ya que grupos de zapadores todavía se encontraban volando cuevas donde se ocultaban japoneses, y entre esporádicos disparos de rifle, fueron ascendiendo y preguntándose si valdría la pena. Al llegar al borde de la cima pudieron observar a un grupo de soldados trabajando con la cañería que habían usado para izar la primera bandera y que ahora les serviría para izar otra mayor, que pudiera ser vista desde toda la isla. Se preparó como pudo, echándose hacia atrás y subiéndose a una plataforma hecha con sacos terreros apilados por él de un búnker cercano para poder cubrir todo el grupo con el lente de la cámara y obtener el mejor ángulo. Genaust, con su cámara de cine “FILMO” Bell&Howell en color de 16mm, se situó unos 5 metros a la derecha de Rosenthal, preparándose para filmar. Se quedó esperando, su cámara Speed Graphic lista, hasta que pareció que los marines estaban preparados. Todo sucedió en unos quince segundos, y sacó la foto que buscaba. Genaust también la filmó, y desde entonces ha aparecido en innumerables documentales sobre esta batalla, aunque curiosamente, utilizada erróneamente. Excepto en el documental To the shores of Iwo Jima (A las playas de Iwo Jima), siempre aparece la escena al final de la batalla, y, además, modificada a blanco y negro.
Se han escrito ríos de tinta sobre si fue preparada o no. En la mayoría de los libros se asegura que sí lo fue. Sin embargo, después de estudiar la imagen, la secuencia de Genaust, leer el relato del fotógrafo y la opinión de varios expertos, podemos decir con rotundidad que no fue preparada. La primera prueba es que solo se tomó una. Todos los fotógrafos saben que si se quiere hacer una escena posada, se deben realizar varias tomas, incluso de distintos ángulos, para estar seguros de que al menos una saldrá bien. Tenía que haber pedido a los marines que izaran la bandera una y otra vez, hasta obtener el resultado deseado.
Por otra parte, ya en 1.945 existía la política de hacer la guerra menos anónima, intentando mientras fuese posible sacar las caras de los soldados en acción. Así, las caras de los marines estarían mirando al fotógrafo, lo que seguramente hubiese estropeado el resultado. Por último, la filmación de Genaust, tomada a la vez, demuestra su autenticidad. Rosenthal sacó un total de sesenta y cinco fotos en Iwo Jima. En los primeros días el cielo estaba cubierto, pero en la cima se filtró la suficiente luz solar para dar profundidad a los cuerpos de los marines, y el gran peso de la cañería resultó providencial para dar el toque justo de dramatismo a la escena. Las casualidades no acaban aquí. De doce que tomo en la cima de Suribachi, dos quedaron inutilizadas por filtraciones de luz en el celuloide, salvándose entre ellas la famosa foto. Al ganar el premio Pulitzer, lo primero que hizo fue enviar a una copia a Lowery con una dedicatoria escrita por detrás que ponía “al fotógrafo que llegó primero”.
Pero el epilogo no es feliz. Rosenthal abandonó la isla el 2 de marzo, y pudo ver el resultado de su trabajo el día 4, en Guam. Sin embargo, ese mismo día, Genaust se encontraba en el frente con un grupo de marines limpiando las cuevas de japoneses. Debido al mal tiempo, y no pudiendo filmar por las malas condiciones de luz, cambió la cámara por el fusil. Los marines habían lanzado varias granadas dentro de una de las innumerables grutas, y queriendo comprobar que no quedaba ningún enemigo vivo dentro, le pidieron prestada su linterna. En vez de prestársela, prefirió entrar con ellos. Quedaban varios japoneses vivos y en cuanto entraron, fueron recibidos con disparos, siendo Genaust el primero en caer al ser el portador de la linterna. Los marines salieron corriendo de la cueva y la volaron con T.N.T., sellándola y dejando dentro su cuerpo, que jamás fue recuperado. Así, este bravo camarógrafo nunca pudo ver la película que filmó.
Capítulo I
Cuando comenzó la II Guerra Mundial, Se aceleró el proceso de reclutamiento de personal para las unidades de camarógrafos de combate. Los británicos crearon la Oficina de Información para canalizar el esfuerzo fotográfico poco tiempo antes de romperse las hostilidades. Ante al multiplicidad de frentes, pronto se hizo evidente la necesidad de aumentar los efectivos dedicados a documentar las campañas que tenían lugar en casi todas las partes del mundo. Se consideró que para reducir el tiempo de entrenamiento, se emplearían aquellos que en la vida civil hubieran sido fotógrafos o estuviesen relacionados con trabajos de este tipo. A pesar de ello, no fueron suficientes para cubrir todos los frentes, por lo que se establecieron escuelas, muchas veces en colaboración con empresas, como Eastman-Kodak y Life en los E.E.U.U o los estudios Pinewood en Inglaterra.
El mando estimó que no solo era necesario enseñar a los soldados a manejar una cámara de foto o cine, sino que se requería primero un entrenamiento militar. En este punto existieron grandes tensiones entre los fotógrafos y el ejercito, explicables por la naturaleza misma de los cuerpos de fotografía de combate. A diferencia de un infante, estos hombres eran tres cosas a la vez: soldados, técnicos y artistas. La disciplina castrense les resultaba engorrosa y desesperante. No soportaban el día a día de la vida militar en retaguardia, los saludos, las marchas, etc. Su mentalidad individualista chocaba con las múltiples regulaciones a los que estaban sometidos. Hay que pensar que la mayoría de ellos tenia una media mas alta de preparación que el resto de soldados. Muchos tenían estudios superiores o eran universitarios. Los militares de carrera tenían recelo de unos “listillos” que creían saberlo todo y se resistían a someterse a la disciplina. Pensaban que eran un cuerpo más del ejercito, que eran primero soldados y después fotógrafos. Sabían por experiencia que ningún estudio universitario les iba a ser de gran ayuda en el frente, y que solo si sabían comportarse como soldados, podrían sobrevivir. Asimismo pensaban que solamente aprendiendo las técnicas del combatiente, podrían hacer su trabajo mejor. Solo conociendo el orden de batalla, las tácticas y procedimientos militares, se podrían producir fotos y películas de combate que tuvieran algún valor.
Después del entrenamiento, en la mayoría de los casos más corto que el de los reclutas normales, se impartía un curso básico de fotografía y mecánica de todos los equipos que iban a utilizar. Dependiendo del resultado obtenido en ellos, se asignaba a los alumnos a la división de fotografía fija, cinematografía o laboratorio de revelado. En los dos primeros casos, se enseñaban aspectos más prácticos como aprender a cargar y llevar el equipo en pistas de obstáculos, un curso rápido de revelado o discernir las condiciones de luz sin la ayuda de medidores. A los camarógrafos se les asignaban trabajos de filmación de entrenamientos de infantería o de carros de combate, para que pudieran reproducir las condiciones en las que iban a trabajar. Aprendían a editar y montar películas para ver la importancia de filmar en diferentes ángulos y con distintas lentes. Se proyectaban películas de combate y se hacían criticas sobre ellas, anotando lo que se debía o no hacer, y se mantenían reuniones con veteranos camarógrafos de permiso. Todo lo anterior se complementaba con un aprendizaje más concreto dependiendo del destino, que podía ser al ejercito, a la fuerza aérea o la marina. Sin embargo, el férreo entrenamiento no impidió que se produjeran muchos errores en las fotos y filmaciones de combate, como excesivo movimiento de cámara, exceso de metraje, sobreexposiciónes, falta de continuidad en las imágenes, etc. Solo disculpable por el valor documental que poseen hoy en día.
La insignificante isla de Iwo Jima se encuentra perdida en el Océano pacifico, entre las Marianas y Japón. Y seguramente hubiera seguido siendo insignificante no ser por un grupo de hombres que se encontraban en una pequeña cima de esa isla el 23 de febrero de 1.945. Iwo era el siguiente eslabón en la invasión de pequeñas fortificaciones que acercaría a los estadounidenses hacia el objetivo final: Japón. Con su pequeño aeródromo, iba a servir como base indispensable de los bombarderos americanos. Tierra llana de arena negra e increíblemente fina, como ceniza, de casi nueve kilómetros de longitud y cinco de anchura; en el extremo suroeste se eleva un pequeño volcán de unos doscientos metros de altura, El monte Suribachi. En el centro y este, cocoteros y palmeras y lo más importante, el aeródromo japonés. El subsuelo era un aglomerado de cuevas y troneras armadas de ametralladoras y cañones.
El desembarco se produjo el día 19 de febrero de 1.945 en la playa Futatsune, en el sudoeste, cerca del monte Suribachi, cuyo nombre en clave para esta operación fue “Hotrocks” (piedras calientes), aunque pronto los soldados le pusieron un nombre más apropiado: Monte plasma. Se había previsto que seria tomada y asegurada en cinco días, pero el día D las tropas no habían franqueado ni siquiera la cuarta parte de la distancia prevista para aquel día, lo que proporciona una idea clara de la tenacidad de los defensores japoneses.
Esta operación fue probablemente la mas planeada desde el punto de vista fotográfico de toda la guerra, y, sin embargo, la foto más famosa se tomó por casualidad. Varias semanas antes del asalto anfibio el comandante McClain, oficial a cargo de fotografía de la marina, tuvo acceso a los planes del ataque. Esto permitió una cuidada planificación de la actividad de los fotógrafos. Se celebró una reunión en Honolulu para coordinar a los fotógrafos de la U.S. Navy y de los marines. Estuvieron presentes los de la 3ª, 4ª, y 5ª división de marines, y se decidió que con el fin de evitar la duplicidad y cubrir todos los aspectos del desembarco se distribuyera el trabajo de las operaciones en el frente, de los prisioneros y del trabajo del batallón de médicos. A otro equipo se le dio libertad para ir donde consideraran mas apropiado.
Se estableció un sistema para que todas las fotos y película se enviaran lo mas rápidamente posible a los laboratorios de revelado. También se facilitó todo el equipo fotográfico necesario, sin restricciones, algo que no ocurría en otros frentes. Otra novedad consistió en que los marines utilizaron casi exclusivamente equipo de filmación de 16 mm en color, a diferencia del clásico blanco y negro de 35mm. En total se asignaron a la operación unos 60 camarógrafos, además de los civiles. Uno de estos últimos era Joseph Rosenthal, de Associated Press. Pasó a la posteridad por una imagen que algunos consideran la mejor foto de guerra de la historia. Aunque la aseveración puede ser discutible, lo cierto es que la escena de los marines izando la bandera estadounidense en el monte Suribachi, representa todo lo que debe ser una foto de guerra y ha sido la mas reproducida en periódicos y primeras paginas de revistas. Obtuvo el premio Pulitzer del año 1,945.
La invasión fue retransmitida por la radio en directo, y tuvo un especial impacto en el pueblo estadounidense. La toma del monte Suribachi el 23 de febrero, aunque no suponía todavía la victoria, elevó la moral de las tropas que luchaban y les empujó a seguir adelante. Iwo Jima no se declaró oficialmente conquistada hasta el 17 de marzo, habiendo sido necesarios 26 días para recorrer menos de 9 kilómetros. Costó a los japoneses 21.000 muertos y a los estadounidenses 4.189, 441 desaparecidos y 15.208 heridos. Se habían utilizado 40.000 toneladas de bombas y granadas para eliminar a los japoneses (casi 2.000 kilos de explosivos por japonés).
Rosenthal cuenta que estando en la falda del monte Suribachi, donde se estaban desarrollando todavía escaramuzas, unos marines bajaron y le informaron a él y a otros fotógrafos y camarógrafos que se acababa de tomar por fin la cima. Se iba a izar una bandera para que todos los marines de la isla vieran que el monte desde donde les habían estado hostigando en las ultimas horas ya no supondría ningún peligro. Decidieron subir. Al empezar la ascensión se cruzaron con cuatro marines y uno de ellos, el Sargento Lou Lowery, les comentó que un equipo ya había izado la bandera y que él había tomado fotos (Habían subido con la compañía E del 2º batallón de la 5ª división, en una patrulla de cuarenta hombres mandada por el teniente Schrier). Lowery, fotógrafo de la revista oficial de los marines llamada Leatherneck, y único en cubrir seis de las mayores batallas del Pacifico, era uno de los que había sido asignado para ir libremente donde le pareciese.
Contó que al llegar la patrulla a la cumbre, los hombres encontraron una larga cañería y ataron a ella una pequeña bandera que Schrier llevaba con él. Aunque era pequeña para que se pudiera ver desde abajo, decidieron izarla.En el momento de apretar el obturador de su cámara, un soldado japonés salió súbitamente de una cueva y comenzó a disparar sobre Lowery y otro marine, fallando el tiro. Este respondió con su B.A.R. y le mató, provocando la refriega una reacción de los japoneses de las cuevas cercanas. Hay que recordar que en el momento de izar la primera bandera, la cima no estaba ni mucho menos asegurada. Lowery tuvo el tiempo justo de saltar ante la lluvia de granadas que cayeron a su alrededor, y rodó unos cuantos metros montaña abajo, aunque ni él ni su cámara sufrieron daños.
Aunque en principio no tenía sentido duplicar el trabajo de Lowery, Rosenthal decidió seguir adelante. Iba acompañado del camarografo Bill Genaust y el fotógrafo Louis Campbell, ambos del equipo de camarógrafos de los marines, armados con fusiles. Con mucha precaución, ya que grupos de zapadores todavía se encontraban volando cuevas donde se ocultaban japoneses, y entre esporádicos disparos de rifle, fueron ascendiendo y preguntándose si valdría la pena. Al llegar al borde de la cima pudieron observar a un grupo de soldados trabajando con la cañería que habían usado para izar la primera bandera y que ahora les serviría para izar otra mayor, que pudiera ser vista desde toda la isla. Se preparó como pudo, echándose hacia atrás y subiéndose a una plataforma hecha con sacos terreros apilados por él de un búnker cercano para poder cubrir todo el grupo con el lente de la cámara y obtener el mejor ángulo. Genaust, con su cámara de cine “FILMO” Bell&Howell en color de 16mm, se situó unos 5 metros a la derecha de Rosenthal, preparándose para filmar. Se quedó esperando, su cámara Speed Graphic lista, hasta que pareció que los marines estaban preparados. Todo sucedió en unos quince segundos, y sacó la foto que buscaba. Genaust también la filmó, y desde entonces ha aparecido en innumerables documentales sobre esta batalla, aunque curiosamente, utilizada erróneamente. Excepto en el documental To the shores of Iwo Jima (A las playas de Iwo Jima), siempre aparece la escena al final de la batalla, y, además, modificada a blanco y negro.
Se han escrito ríos de tinta sobre si fue preparada o no. En la mayoría de los libros se asegura que sí lo fue. Sin embargo, después de estudiar la imagen, la secuencia de Genaust, leer el relato del fotógrafo y la opinión de varios expertos, podemos decir con rotundidad que no fue preparada. La primera prueba es que solo se tomó una. Todos los fotógrafos saben que si se quiere hacer una escena posada, se deben realizar varias tomas, incluso de distintos ángulos, para estar seguros de que al menos una saldrá bien. Tenía que haber pedido a los marines que izaran la bandera una y otra vez, hasta obtener el resultado deseado.
Por otra parte, ya en 1.945 existía la política de hacer la guerra menos anónima, intentando mientras fuese posible sacar las caras de los soldados en acción. Así, las caras de los marines estarían mirando al fotógrafo, lo que seguramente hubiese estropeado el resultado. Por último, la filmación de Genaust, tomada a la vez, demuestra su autenticidad. Rosenthal sacó un total de sesenta y cinco fotos en Iwo Jima. En los primeros días el cielo estaba cubierto, pero en la cima se filtró la suficiente luz solar para dar profundidad a los cuerpos de los marines, y el gran peso de la cañería resultó providencial para dar el toque justo de dramatismo a la escena. Las casualidades no acaban aquí. De doce que tomo en la cima de Suribachi, dos quedaron inutilizadas por filtraciones de luz en el celuloide, salvándose entre ellas la famosa foto. Al ganar el premio Pulitzer, lo primero que hizo fue enviar a una copia a Lowery con una dedicatoria escrita por detrás que ponía “al fotógrafo que llegó primero”.
Pero el epilogo no es feliz. Rosenthal abandonó la isla el 2 de marzo, y pudo ver el resultado de su trabajo el día 4, en Guam. Sin embargo, ese mismo día, Genaust se encontraba en el frente con un grupo de marines limpiando las cuevas de japoneses. Debido al mal tiempo, y no pudiendo filmar por las malas condiciones de luz, cambió la cámara por el fusil. Los marines habían lanzado varias granadas dentro de una de las innumerables grutas, y queriendo comprobar que no quedaba ningún enemigo vivo dentro, le pidieron prestada su linterna. En vez de prestársela, prefirió entrar con ellos. Quedaban varios japoneses vivos y en cuanto entraron, fueron recibidos con disparos, siendo Genaust el primero en caer al ser el portador de la linterna. Los marines salieron corriendo de la cueva y la volaron con T.N.T., sellándola y dejando dentro su cuerpo, que jamás fue recuperado. Así, este bravo camarógrafo nunca pudo ver la película que filmó.
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Capítulo II
La narración anterior nos indica claramente las diferencias entre los fotógrafos civiles y militares. Los civiles recibían permisos especiales para tomar fotos en las zonas de guerra. Se identificaban con una banda verde en el brazo con la letra P bordada en color blanco. Iban uniformados igual que sus colegas militares, aunque podían, dada su naturaleza de civiles, llevar prendas no reglamentarias y no les era permitido ir armados.
Los militares llevaban parches de “OFFICIAL U.S. ARMY PHOTOGRAPHER” (Fotógrafo oficial del ejercito), debían llevar el uniforme y estaban sometidos a las ordenanzas respecto a las prendas, aunque debido a que no tenían ningún mando superior directo en los frentes, a menudo las incumplían. Podían ir armados, pero como portaban gran cantidad de equipo fotográfico encima, solo llevaban un revolver o pistola y un cuchillo de combate como únicas armas. Como ejemplo, decir que los fotógrafos estadounidenses llevaban una pistola Colt 1.911 A1 al cinto o sobaquera, un cuchillo de combate M3 y eventualmente una carabina M1. Algunos no tenían mas que una ligera idea de como disparar un arma . Cuando se acercaban al frente por primera vez recibían cursos “privados” impartidos por algún curtido veterano, que les indicaba que de encontrarse cara a cara con un enemigo debían disparar primero aunque no apuntaran bien, lo que le dejaría aturdido y así poder afinar la puntería en el segundo disparo. Asimismo, y para preocupación de los “alumnos”, los veteranos les decían que si en alguna situación difícil necesitaban un rifle, simplemente tenían que mirar alrededor y seguro que encontrarían uno en el suelo.
Pero estas diferencias no eran las más importantes. Lo que molestaba a los fotógrafos militares era su anonimato. Sus colegas civiles permanecían en el frente unos días o semanas, sacaban sus fotos, y se iban a casa cuando querían, para luego aparecer en todas las revistas con grandes titulares e indicando el nombre del autor; mientras, ellos debían estar en el frente durante meses o años, mandando continuamente material a retaguardia, para que apareciese su trabajo en esas mismas revistas con el pie de foto “Foto por Signal Corps” o “Foto suministrada por el ejercito” o peor aún, atribuirlas a otros. Este anonimato bajaba la moral de los equipos. La mayoría, como hemos explicado antes, ya eran fotógrafos antes de la guerra, y sabían lo importante que era hacerse un nombre en el mundillo, irritándoles que después de todo su esfuerzo y grave riesgo para sus vidas, no recibieran ningún reconocimiento de la opinión publica por su trabajo. Hubo un caso curioso en que esto no ocurrió. Un fotógrafo militar había hecho fotos en la cabeza de playa de Normandía en los primeros días del desembarco aliado. Se había establecido un sistema rápido de traslado de negativos a Londres, mediante palomas mensajeras. El fotógrafo metió el rollo de película en la pata de la paloma y la soltó. No se sabe si por el aturdimiento causado por el ruido del combate o buscando la compañía de una paloma francesa, lo cierto es que el pobre animalillo voló justo en dirección contraria a la que debía y terminó cayendo en manos de los alemanes. Después, las fotos aparecieron en un periódico militar, con el pié de foto identificando al fotógrafo por su nombre. (Noticia aparecida en la revista Time del 6 de noviembre de 1,944)
Tampoco les hacía demasiada gracia que los fotógrafos civiles cobraran grandes cantidades de dinero por su trabajo, mientras ellos recibían una paga de soldado. Así, empezaron a competir para sacar mejores imágenes que sus colegas civiles, los cuales se quejaban que al no tener acceso a los planes de las operaciones, se les presentarían menos oportunidades de sacar una buena instantánea. Estas tensiones estuvieron presentes durante toda la contienda.
Los manuales técnicos explicaban claramente la organización de las unidades de fotografía de combate. Estos formaban parte de una compañía, mandada por un oficial que asignaba a cada unidad a un frente o a una división determinada en una batalla. El numero de unidades que formaban una compañía era muy flexible, ya que dependía de la cantidad de hombres que les eran asignados. La experiencia y la constante falta de personal hizo que en la practica se enviaran al frente unidades de tres hombres, aunque según los manuales la fuerza mínima debía ser de ocho. Estos tres hombres consistían en un fotógrafo, un camarógrafo y un ayudante-conductor con un jeep como medio de transporte. En la practica, cada compañía se las arregló como pudo para cubrir todas las operaciones usando lo mas racionalmente posible las fuerzas con las que contaban.
Para las unidades, la vida en el frente era dura, pero tenia sus ventajas respecto a la de los soldados de infantería. Una vez asignados a un frente, tenían preferencia y movilidad absoluta para desplazarse donde quisieran Sus credenciales les hacían muy poderosos, ya que les permitía saltarse el escalafón, y recibir toda la ayuda necesaria para completar su misión.Los oficiales estaban obligados a facilitarles toda la información que necesitaran. Esto irritaba a algunos, que se quejaban de su excesiva autonomía. Y lo cierto es que en su periplo, conocían gente y visitaban tranquilamente preciosas ciudades, cosas que el pobre soldado de trinchera rara vez podía hacer. Su trabajo les reportaba la satisfacción de que al menos hacían lo que más les gustaba. Se quedaban en el frente semanas o meses sin contacto con sus superiores y vivían como parias, yendo de aquí para allá. Por la noche, ante la imposibilidad física de hacer fotos, se movían unos kilómetros detrás del frente, y “tomaban”, cuando era posible, algún edificio abandonado, un hotel y a veces hasta un palacete para descansar. Esto les permitía visitar el puesto de mando para conocer los planes del día siguiente, enviar el material a retaguardia, reparar sus delicados equipos, escribir descripciones de cada foto o rollo de película que habían tomado, y también tomar una ducha caliente y dormir en una cama decente en un lugar relativamente seguro.
El conocer los planes con antelación les servia para moverse a la zona de combate incluso antes que los soldados, lo que les proporcionaba otra ventaja: el llegar primero a los pueblos y saquear a su antojo todo lo que tuviera algún valor. Por supuesto, ellos lo llamaban llevarse un “recuerdo”, o “liberar” un objeto. Había otros métodos con los que las unidades de fotógrafos se “buscaban la vida” en el frente. Uno de los más ingeniosos eran llevar rollos de película en grandes cantidades. Sabiendo que los soldados llevaban cámaras que robaban o traían consigo, pero a menudo carecían de rollos de película, los avispados fotógrafos se los cambiaban por cigarrillos que luego vendían en el mercado negro, obteniendo pingües beneficios. Alguno incluso pudo montar un estudio de fotografía al terminar la guerra solo con lo obtenido por este método. Otro consistía en llevar negativos de chicas ligeras de ropa, de las que sacaban copias y cambiaban por dinero o algún favor, como ruedas para los traqueteados jeeps, alcohol, mantas, estufas, filetes de carne, huevos, etc. También era frecuente que el personal de retaguardia, como conductores, mecánicos o cocineros les pidieran hacerse una foto con el uniforme de combate y el fusil en la mano, a cambio de algún favor, para impresionar a sus familiares y amigos de casa. Es fácil deducir que para estos hombres portar cámaras era como llevar una maquina de imprimir dinero encima.
Otra satisfacción que les reportaba moverse con los soldados de vanguardia eran los calurosos recibimientos que recibían por parte de la población local al llegar a los pueblos liberados. Se les aplaudía y abrazaba, colmándoles de vino y frutas, e incluso recibían algún furtivo beso de alguna emocionada aldeana. Para ellos era fácil saber los países por los que iban avanzando hasta llegar a Alemania sin necesidad de mapas, solo por estas muestras de agradecimiento. No es difícil imaginar porque estos hombres les gustaba su trabajo.
Todas estas ventajas suponían justos premios al peligro que corrían. A pesar de retirarse detrás del frente, tenían que volver cada día a cumplir su misión. En comparación con los soldados, se encontraban indefensos. No tenían el entrenamiento ni llevaban las armas que les permitieran defenderse ante un enemigo, ya que el equipo fotográfico se lo impedía. Al contrario, eran como imanes para los soldados enemigos, ya que el ruido de sus cámaras y el hecho de ser los únicos combatientes que no se podían ocultar del todo en la batalla significaba atraer el fuego, en forma de balas, granadas o proyectiles de artillería. Algunos soldados rehuían de ellos e incluso les acusaban de entorpecer las operaciones.
Sus equipos no les permitían arrastrarse por el terreno apropiadamente y más de uno perdió su cámara en el fragor de la batalla, ya que como explicó mas tarde, en la trinchera solo cabía o el o su cámara. Llevaban la película en sus mochilas, y al ser este material inflamable, un proyectil o esquirla podía provocar un incendio, como de hecho ocurrió en varias ocasiones. Se exponían al fuego de forma temeraria, buscando la mejor instantánea o el lugar mas apropiado para filmar o fotografiar. Su orgullo profesional y amor propio les mantenía cerca de la acción por temor a perderse algo importante.
El afán en conseguir buenos planos les llevaba incluso a dar la espalda al enemigo para filmar el avance de las tropas o adelantarse a ellas entrando tras las líneas enemigas. El caso más significativo es el de George Hjort, que por ordenes del comandante John Ford, encargado de registrar el desembarco en Omaha Beach el Día-D por la O.S.S., fue lanzado en paracaídas tres días antes de la invasión para realizar tomas desde la playa. Con ayuda de la resistencia, logró llegar y pudo registrar, entre otras, la única escena de dos soldados siendo alcanzados por fuego alemán en el día-D. En este impresionante plano se observan varios soldados que acaban de salir del agua avanzando con un fondo de obstáculos metálicos. El de la derecha es alcanzado, cayendo y luego poniéndose de pie tambaleante, mientras que el de la izquierda avanza corriendo, mientras se observan claramente las nubes de varios impactos de bala a su derecha, hasta que su carrera se detiene de una certera ráfaga que le hace caer fulminado. Apareció originalmente en el documental The true Glory (La verdadera gloria), y desde entonces en todos los documentales sobre la invasión. Jhort logró salir de aquel infierno montando en un LCI que volvía a un barco de transporte.
El fotógrafo, no obstante, se exponía menos que el camarógrafo. Podía asomarse desde un lugar cubierto, ver la acción, sacar la foto y luego volver a ocultarse, mientras que el segundo debía exponerse durante los segundos que estuviese filmando la escena. Al pegar el ojo a la cámara de cine, el operador pierde totalmente la visión periférica de la situación, todo se ve como en un túnel. La búsqueda de un buen plano sin cometer errores en cuanto a encuadre, enfoque, fondo, movimiento de cámara (un ligero movimiento aparece como un gran temblor en una pantalla de cine), hacía que olvidara que estaba en medio del combate. Un enemigo acechando, un francotirador, o un fuego cruzado podían acabar fácilmente con su vida. En más de una situación, los soldados de alrededor debían avisar a un camarógrafo demasiado concentrado en su trabajo que le acababan de lanzar una granada a los pies sin enterarse, dándole el tiempo justo para saltar y ponerse a cubierto.
Otras veces la escena era tan interesante, que este no podía dejar de filmar, aun a riesgo de morir en el intento, como se observa en el documental Fury in the Pacific (Furia en el pacifico). El camarógrafo de los Marines Paul Peters, que se encontraba registrando el avance de las tropas en la isla de Peleliu, vio a un soldado japonés en un cerro a unos 25 metros de él. Peters no pudo dejar de filmar, a pesar de que el soldado advirtió su presencia, y un tanto desconcertado al principio, le lanzó un explosivo tipo torpedo, que explotó tan cerca que la onda expansiva le lanzó hacia atrás y le quitó la cámara de las manos, quedando enterrada en el fango. Al día siguiente logró recuperarla con la película intacta. Pero no siempre ocurría así. Algunos, ante un ataque en masa de los japoneses en el Pacifico o un bombardeo demasiado cercano en Francia, simplemente dejaban de filmar y corrían. Como explica uno de ellos, preferían seguir filmando al día siguiente, quizás recordando las palabras de sus oficiales de que “una foto o película no sirve si no la puedes traer tú.”
Hubo ocasiones en que una SNAFU (situation normal: all fucked up- situación normal: Todo jodido) les hacia coger un fusil antes de que se convirtiera en FUBAR (fucked up beyond all recognition - jodido mas allá de todo reconocimiento). En estos casos debían colaborar con los soldados para salir del embrollo. Bill Genaust, mencionado anteriormente, se encontraba en Saipan cuando él y su camarada fueron rodeados por tropas enemigas. Mientras su compañero fue a buscar ayuda, Genaust se quedó solo rechazando sucesivos ataques en masa, típicos de los japoneses. Cuando había matado al menos a seis, la asistencia llegó. Otro se encontraba en una trinchera con un colega fotógrafo. Mientras cargaba la cámara, observó como un francotirador apuntaba hacia ellos. Tiró al suelo la cámara, sacó su Colt1911 A1 y disparó a bulto. Unos soldados que se encontraban cerca se dieron cuenta de la situación y mataron al japonés.
La tasa de bajas entre las unidades fotográficas doblaba a la de la tropa. A las causadas por heridas, enfermedad y muerte se añadía una que se cebaba especialmente en ellos, la fatiga o estrés de combate. Sus síntomas comenzaron a describirse en esta época, considerándose anteriormente cobardía ante el enemigo. John Huston mostró sus efectos en el excelente documental Let there be light (Que se haga la luz) elaborado en 1,946 y prohibido durante muchos años. Los que lo sufrían, antes alegres y comunicativos, se volvían taciturnos y esquivos, necesitando grandes dosis de alcohol para resistir. Se negaban, angustiados, a entrar en combate sobre todo después de recibir una herida y aseguraban que morirían en la próxima misión. Perdían peso al descuidar su alimentación, presentaban tics nerviosos y tartamudeo ocasional. Este cuadro era muy frecuente entre los camarógrafos, ya que la prolongada exposición al peligro y la visión de muertos o trozos de lo que una vez fueron seres humanos eran tan continua como para recordarlo el resto de sus vidas.
La narración anterior nos indica claramente las diferencias entre los fotógrafos civiles y militares. Los civiles recibían permisos especiales para tomar fotos en las zonas de guerra. Se identificaban con una banda verde en el brazo con la letra P bordada en color blanco. Iban uniformados igual que sus colegas militares, aunque podían, dada su naturaleza de civiles, llevar prendas no reglamentarias y no les era permitido ir armados.
Los militares llevaban parches de “OFFICIAL U.S. ARMY PHOTOGRAPHER” (Fotógrafo oficial del ejercito), debían llevar el uniforme y estaban sometidos a las ordenanzas respecto a las prendas, aunque debido a que no tenían ningún mando superior directo en los frentes, a menudo las incumplían. Podían ir armados, pero como portaban gran cantidad de equipo fotográfico encima, solo llevaban un revolver o pistola y un cuchillo de combate como únicas armas. Como ejemplo, decir que los fotógrafos estadounidenses llevaban una pistola Colt 1.911 A1 al cinto o sobaquera, un cuchillo de combate M3 y eventualmente una carabina M1. Algunos no tenían mas que una ligera idea de como disparar un arma . Cuando se acercaban al frente por primera vez recibían cursos “privados” impartidos por algún curtido veterano, que les indicaba que de encontrarse cara a cara con un enemigo debían disparar primero aunque no apuntaran bien, lo que le dejaría aturdido y así poder afinar la puntería en el segundo disparo. Asimismo, y para preocupación de los “alumnos”, los veteranos les decían que si en alguna situación difícil necesitaban un rifle, simplemente tenían que mirar alrededor y seguro que encontrarían uno en el suelo.
Pero estas diferencias no eran las más importantes. Lo que molestaba a los fotógrafos militares era su anonimato. Sus colegas civiles permanecían en el frente unos días o semanas, sacaban sus fotos, y se iban a casa cuando querían, para luego aparecer en todas las revistas con grandes titulares e indicando el nombre del autor; mientras, ellos debían estar en el frente durante meses o años, mandando continuamente material a retaguardia, para que apareciese su trabajo en esas mismas revistas con el pie de foto “Foto por Signal Corps” o “Foto suministrada por el ejercito” o peor aún, atribuirlas a otros. Este anonimato bajaba la moral de los equipos. La mayoría, como hemos explicado antes, ya eran fotógrafos antes de la guerra, y sabían lo importante que era hacerse un nombre en el mundillo, irritándoles que después de todo su esfuerzo y grave riesgo para sus vidas, no recibieran ningún reconocimiento de la opinión publica por su trabajo. Hubo un caso curioso en que esto no ocurrió. Un fotógrafo militar había hecho fotos en la cabeza de playa de Normandía en los primeros días del desembarco aliado. Se había establecido un sistema rápido de traslado de negativos a Londres, mediante palomas mensajeras. El fotógrafo metió el rollo de película en la pata de la paloma y la soltó. No se sabe si por el aturdimiento causado por el ruido del combate o buscando la compañía de una paloma francesa, lo cierto es que el pobre animalillo voló justo en dirección contraria a la que debía y terminó cayendo en manos de los alemanes. Después, las fotos aparecieron en un periódico militar, con el pié de foto identificando al fotógrafo por su nombre. (Noticia aparecida en la revista Time del 6 de noviembre de 1,944)
Tampoco les hacía demasiada gracia que los fotógrafos civiles cobraran grandes cantidades de dinero por su trabajo, mientras ellos recibían una paga de soldado. Así, empezaron a competir para sacar mejores imágenes que sus colegas civiles, los cuales se quejaban que al no tener acceso a los planes de las operaciones, se les presentarían menos oportunidades de sacar una buena instantánea. Estas tensiones estuvieron presentes durante toda la contienda.
Los manuales técnicos explicaban claramente la organización de las unidades de fotografía de combate. Estos formaban parte de una compañía, mandada por un oficial que asignaba a cada unidad a un frente o a una división determinada en una batalla. El numero de unidades que formaban una compañía era muy flexible, ya que dependía de la cantidad de hombres que les eran asignados. La experiencia y la constante falta de personal hizo que en la practica se enviaran al frente unidades de tres hombres, aunque según los manuales la fuerza mínima debía ser de ocho. Estos tres hombres consistían en un fotógrafo, un camarógrafo y un ayudante-conductor con un jeep como medio de transporte. En la practica, cada compañía se las arregló como pudo para cubrir todas las operaciones usando lo mas racionalmente posible las fuerzas con las que contaban.
Para las unidades, la vida en el frente era dura, pero tenia sus ventajas respecto a la de los soldados de infantería. Una vez asignados a un frente, tenían preferencia y movilidad absoluta para desplazarse donde quisieran Sus credenciales les hacían muy poderosos, ya que les permitía saltarse el escalafón, y recibir toda la ayuda necesaria para completar su misión.Los oficiales estaban obligados a facilitarles toda la información que necesitaran. Esto irritaba a algunos, que se quejaban de su excesiva autonomía. Y lo cierto es que en su periplo, conocían gente y visitaban tranquilamente preciosas ciudades, cosas que el pobre soldado de trinchera rara vez podía hacer. Su trabajo les reportaba la satisfacción de que al menos hacían lo que más les gustaba. Se quedaban en el frente semanas o meses sin contacto con sus superiores y vivían como parias, yendo de aquí para allá. Por la noche, ante la imposibilidad física de hacer fotos, se movían unos kilómetros detrás del frente, y “tomaban”, cuando era posible, algún edificio abandonado, un hotel y a veces hasta un palacete para descansar. Esto les permitía visitar el puesto de mando para conocer los planes del día siguiente, enviar el material a retaguardia, reparar sus delicados equipos, escribir descripciones de cada foto o rollo de película que habían tomado, y también tomar una ducha caliente y dormir en una cama decente en un lugar relativamente seguro.
El conocer los planes con antelación les servia para moverse a la zona de combate incluso antes que los soldados, lo que les proporcionaba otra ventaja: el llegar primero a los pueblos y saquear a su antojo todo lo que tuviera algún valor. Por supuesto, ellos lo llamaban llevarse un “recuerdo”, o “liberar” un objeto. Había otros métodos con los que las unidades de fotógrafos se “buscaban la vida” en el frente. Uno de los más ingeniosos eran llevar rollos de película en grandes cantidades. Sabiendo que los soldados llevaban cámaras que robaban o traían consigo, pero a menudo carecían de rollos de película, los avispados fotógrafos se los cambiaban por cigarrillos que luego vendían en el mercado negro, obteniendo pingües beneficios. Alguno incluso pudo montar un estudio de fotografía al terminar la guerra solo con lo obtenido por este método. Otro consistía en llevar negativos de chicas ligeras de ropa, de las que sacaban copias y cambiaban por dinero o algún favor, como ruedas para los traqueteados jeeps, alcohol, mantas, estufas, filetes de carne, huevos, etc. También era frecuente que el personal de retaguardia, como conductores, mecánicos o cocineros les pidieran hacerse una foto con el uniforme de combate y el fusil en la mano, a cambio de algún favor, para impresionar a sus familiares y amigos de casa. Es fácil deducir que para estos hombres portar cámaras era como llevar una maquina de imprimir dinero encima.
Otra satisfacción que les reportaba moverse con los soldados de vanguardia eran los calurosos recibimientos que recibían por parte de la población local al llegar a los pueblos liberados. Se les aplaudía y abrazaba, colmándoles de vino y frutas, e incluso recibían algún furtivo beso de alguna emocionada aldeana. Para ellos era fácil saber los países por los que iban avanzando hasta llegar a Alemania sin necesidad de mapas, solo por estas muestras de agradecimiento. No es difícil imaginar porque estos hombres les gustaba su trabajo.
Todas estas ventajas suponían justos premios al peligro que corrían. A pesar de retirarse detrás del frente, tenían que volver cada día a cumplir su misión. En comparación con los soldados, se encontraban indefensos. No tenían el entrenamiento ni llevaban las armas que les permitieran defenderse ante un enemigo, ya que el equipo fotográfico se lo impedía. Al contrario, eran como imanes para los soldados enemigos, ya que el ruido de sus cámaras y el hecho de ser los únicos combatientes que no se podían ocultar del todo en la batalla significaba atraer el fuego, en forma de balas, granadas o proyectiles de artillería. Algunos soldados rehuían de ellos e incluso les acusaban de entorpecer las operaciones.
Sus equipos no les permitían arrastrarse por el terreno apropiadamente y más de uno perdió su cámara en el fragor de la batalla, ya que como explicó mas tarde, en la trinchera solo cabía o el o su cámara. Llevaban la película en sus mochilas, y al ser este material inflamable, un proyectil o esquirla podía provocar un incendio, como de hecho ocurrió en varias ocasiones. Se exponían al fuego de forma temeraria, buscando la mejor instantánea o el lugar mas apropiado para filmar o fotografiar. Su orgullo profesional y amor propio les mantenía cerca de la acción por temor a perderse algo importante.
El afán en conseguir buenos planos les llevaba incluso a dar la espalda al enemigo para filmar el avance de las tropas o adelantarse a ellas entrando tras las líneas enemigas. El caso más significativo es el de George Hjort, que por ordenes del comandante John Ford, encargado de registrar el desembarco en Omaha Beach el Día-D por la O.S.S., fue lanzado en paracaídas tres días antes de la invasión para realizar tomas desde la playa. Con ayuda de la resistencia, logró llegar y pudo registrar, entre otras, la única escena de dos soldados siendo alcanzados por fuego alemán en el día-D. En este impresionante plano se observan varios soldados que acaban de salir del agua avanzando con un fondo de obstáculos metálicos. El de la derecha es alcanzado, cayendo y luego poniéndose de pie tambaleante, mientras que el de la izquierda avanza corriendo, mientras se observan claramente las nubes de varios impactos de bala a su derecha, hasta que su carrera se detiene de una certera ráfaga que le hace caer fulminado. Apareció originalmente en el documental The true Glory (La verdadera gloria), y desde entonces en todos los documentales sobre la invasión. Jhort logró salir de aquel infierno montando en un LCI que volvía a un barco de transporte.
El fotógrafo, no obstante, se exponía menos que el camarógrafo. Podía asomarse desde un lugar cubierto, ver la acción, sacar la foto y luego volver a ocultarse, mientras que el segundo debía exponerse durante los segundos que estuviese filmando la escena. Al pegar el ojo a la cámara de cine, el operador pierde totalmente la visión periférica de la situación, todo se ve como en un túnel. La búsqueda de un buen plano sin cometer errores en cuanto a encuadre, enfoque, fondo, movimiento de cámara (un ligero movimiento aparece como un gran temblor en una pantalla de cine), hacía que olvidara que estaba en medio del combate. Un enemigo acechando, un francotirador, o un fuego cruzado podían acabar fácilmente con su vida. En más de una situación, los soldados de alrededor debían avisar a un camarógrafo demasiado concentrado en su trabajo que le acababan de lanzar una granada a los pies sin enterarse, dándole el tiempo justo para saltar y ponerse a cubierto.
Otras veces la escena era tan interesante, que este no podía dejar de filmar, aun a riesgo de morir en el intento, como se observa en el documental Fury in the Pacific (Furia en el pacifico). El camarógrafo de los Marines Paul Peters, que se encontraba registrando el avance de las tropas en la isla de Peleliu, vio a un soldado japonés en un cerro a unos 25 metros de él. Peters no pudo dejar de filmar, a pesar de que el soldado advirtió su presencia, y un tanto desconcertado al principio, le lanzó un explosivo tipo torpedo, que explotó tan cerca que la onda expansiva le lanzó hacia atrás y le quitó la cámara de las manos, quedando enterrada en el fango. Al día siguiente logró recuperarla con la película intacta. Pero no siempre ocurría así. Algunos, ante un ataque en masa de los japoneses en el Pacifico o un bombardeo demasiado cercano en Francia, simplemente dejaban de filmar y corrían. Como explica uno de ellos, preferían seguir filmando al día siguiente, quizás recordando las palabras de sus oficiales de que “una foto o película no sirve si no la puedes traer tú.”
Hubo ocasiones en que una SNAFU (situation normal: all fucked up- situación normal: Todo jodido) les hacia coger un fusil antes de que se convirtiera en FUBAR (fucked up beyond all recognition - jodido mas allá de todo reconocimiento). En estos casos debían colaborar con los soldados para salir del embrollo. Bill Genaust, mencionado anteriormente, se encontraba en Saipan cuando él y su camarada fueron rodeados por tropas enemigas. Mientras su compañero fue a buscar ayuda, Genaust se quedó solo rechazando sucesivos ataques en masa, típicos de los japoneses. Cuando había matado al menos a seis, la asistencia llegó. Otro se encontraba en una trinchera con un colega fotógrafo. Mientras cargaba la cámara, observó como un francotirador apuntaba hacia ellos. Tiró al suelo la cámara, sacó su Colt1911 A1 y disparó a bulto. Unos soldados que se encontraban cerca se dieron cuenta de la situación y mataron al japonés.
La tasa de bajas entre las unidades fotográficas doblaba a la de la tropa. A las causadas por heridas, enfermedad y muerte se añadía una que se cebaba especialmente en ellos, la fatiga o estrés de combate. Sus síntomas comenzaron a describirse en esta época, considerándose anteriormente cobardía ante el enemigo. John Huston mostró sus efectos en el excelente documental Let there be light (Que se haga la luz) elaborado en 1,946 y prohibido durante muchos años. Los que lo sufrían, antes alegres y comunicativos, se volvían taciturnos y esquivos, necesitando grandes dosis de alcohol para resistir. Se negaban, angustiados, a entrar en combate sobre todo después de recibir una herida y aseguraban que morirían en la próxima misión. Perdían peso al descuidar su alimentación, presentaban tics nerviosos y tartamudeo ocasional. Este cuadro era muy frecuente entre los camarógrafos, ya que la prolongada exposición al peligro y la visión de muertos o trozos de lo que una vez fueron seres humanos eran tan continua como para recordarlo el resto de sus vidas.
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Capítulo III
EL EQUIPO FOTOGRÁFICO
Al comienzo de la II guerra mundial no existía ninguna cámara de foto o cine diseñada específicamente para el combate. Los técnicos buscaron aquellas que fuesen mas apropiadas en el mercado civil.
En los Estados Unidos eligieron la SPEED GRAPHIC, de la firma Graflex, usada durante los años treinta por los reporteros gráficos. Cargaba película en blanco y negro de 4x5 pulgadas, tamaño estándar para el ejercito. Se consideró que era la más conveniente, y sobre todo de la que más cantidades había disponibles. Los británicos también la usaron, aunque menos que la Super Ikonta 2, de las cuales se compró apresuradamente un lote a Turquía al comenzar el conflicto. Existían otras, como Rolleiflex y Contax, pero eran mucho mas delicadas en condiciones de combate y complicadas de manejar que las Speed Graphic
Las mejores cámaras eran las alemanas, siendo la elegida como cámara oficial de la Propaganda Kompanien, cuerpo de fotógrafos militares de este país, la Leica 3C. Para los aliados su formato de 35 mm era problemático, ya que los negativos eran difíciles de manejar y archivar. Las fotos debían ampliarse varias veces, y esto implicaba que la imagen aparecía demasiado granulada, especialmente poco recomendable para fotografía estratégica. Por el contrario, las reproducciones de 4X5 no necesitaban ser ampliadas o a lo sumo ampliarse x2 sin perder la resolución. Esto no quiere decir que los fotógrafos no llevaran cámaras de 35mm, pero eran utilizadas bien para uso personal, o cuando no era posible disponer de otras.
Lo anterior no supone que la SPEED GRAPHIC fuese la cámara ideal. El principal problema era su peso (más de 4 kilos con el cartucho de 12 exposiciones), lo que convertía una caminata en un tormento, y su tamaño que, como hemos explicado antes, hacía difícil al operador esconderse en un pequeño agujero junto con su cámara. Además, tenía muchas partes metálicas, cuyo brillo delataba fácilmente la posición del operador. Los cartuchos eran complicados de cargar y al tener un único lente gran angular, había que ponerse casi encima del motivo a fotografiar si se necesitaba un primer plano. Las partes de cuero tenían tendencia a enmohecerse y caerse a trozos en condiciones de lluvia y humedad.
En cuanto a las cámaras de cine, la mas usada fue la Eyemo, de la firma Bell&Howell. Al final de la guerra se estimó que esta había filmado más del 90% de las escenas de combate estadounidenses. La película que se designó como estándar fue la de 35 mm, ya que no debía ser modificada para las pantallas de cine, se podía revelar fácilmente y se adaptaba mejor a condiciones de poca luz. Existían varios modelos, unos con un único lente otros con una torreta de tres lentes. La mayoría tenían un sistema de resortes para hacer funcionar el motor de arrastre de la película, y aunque también existía una versión con motor que funcionaba con una batería de 24 voltios, se descartó por su peso, ya que el operador debía cargar una mochila exclusivamente para llevarla.
En este caso también existían otros modelos, siendo una de las mejores la Arriflex alemana, así como la DeVry y Akeley.
Las empresas comenzaron un programa de fabricación de cámaras, pero construir las maquinas adicionales costó mucho tiempo y dinero y no cubrieron las necesidades del momento, ya que los materiales necesarios para fabricarlas también se requerían para el equipo bélico, como ópticas de cañones y miras, dándose prioridad a estos. En 1,942 se desarrolló una cámara específicamente diseñada para combate, La Cunningham Combat Camera. Era muy ligera, ya que estaba hecha prácticamente en su totalidad de magnesio, excepto las partes mas delicadas que eran de acero. Tenia un resistente sistema de lentes a prueba de moho y agua, y cintas de agarre que permitían manejarla a pulso más fácilmente. El motor funcionaba eléctricamente, con una pequeña pila incorporada y cargaba un rollo de 122 metros de película con un sistema de recargado muy sencillo. Desgraciadamente, no llegó a distribuirse entre las unidades hasta los últimos meses de la guerra.
Pero excepto esta última, ninguna de ellas tenían grandes ventajas sobre la Eyemo, presentando los mismos problemas, siendo su peso el principal. El operador debía cargarla con un rollo de 30.5 metros (100 pies) de película de casi dos kilos, además de llevar una mochila con al menos 10 rollos. Cada rollo permitía filmar 1 minuto y 15 segundos aproximadamente, pero dar cuerda a la cámara manualmente permitía filmar poco mas de 45 segundos, así que había repetir la operación tres veces (se tardaban unos 15 segundos en dar cuerda) para utilizar la totalidad del rollo, dejando solo 15 segundos en la ultima carga. Este problema suponía que la cámara se detenía en los momentos más inoportunos, y explica porque en algunos documentales vemos que en lo más interesante de un plano, este se corta bruscamente. Los camarógrafos aseguraban que invariablemente se les acababa la cuerda o la película justo cuando ocurría algo interesante delante de ellos. El caso más curioso le ocurrió a uno de la marina en el Pacifico. Se encontraba filmando un ataque de pilotos Kamikaze cuando vio a lo lejos un A6M Cero picando para lanzarse contra un barco que se encontraba cerca del suyo. Comenzó a filmar y siguió toda la trayectoria del caza con su cámara. Justo al llegar a la altura de la cubierta, se acabó la cuerda. La desesperación y rabia fueron tales que comenzó a gritar y jurar, y casi lanza la cámara por la borda. Incluso un oficial que se encontraba alrededor se acercó corriendo al verle pensando que alguien había muerto.
Las complicaciones continuaban a la hora de cambiar el rollo de película. Llevaban una bolsa especial que tenía dos agujeros para los brazos que no permitían la entrada de luz. Trabajando a ciegas, debían introducir la cámara y el rollo dentro de la bolsa, sacar el rollo expuesto, meterlo en la lata, embalarlo con papel negro para que no se velara, sacar uno nuevo e introducirlo por los complicados mecanismos de arrastre hasta dejar la cámara lista. Cuando la sacaban de la bolsa, rogaban a Dios que lo hubieran hecho bien, cosa que no se podía comprobar hasta que comenzaba a filmar. Solo la gran pericia y conocimiento del equipo hizo superar estos graves problemas.
La imposibilidad de usar trípodes en el frente, implicaba que debían sujetar la cámara a pulso, lo que producía terribles oscilaciones que todos hemos visto en muchas escenas de combate. Cuando la situación lo permitía, se apoyaban en árboles o rocas para procurarse mayor estabilidad y algunos, usando el ingenio, adaptaron culatas de fusil a las cámaras para sujetarlas mejor.
Los camarógrafos asignados a la fuerza aérea utilizaron, entre otras, una curiosa cámara eléctrica, llamada G.S.A.P. (gun sight aiming point) de 16 mm que se adaptaba a las alas de los cazas. Las más espectaculares escenas que hemos visto de combates aéreos o ataques a objetivos terrestres, como la famosa escena filmada durante la batalla de Normandía, donde aparece un caza atacando a un tren haciendo explotar la locomotora entre una gran nube de humo, se consiguieron con estas cámaras. Estaban preparadas para funcionar a gran altitud con un sistema de calefacción de las lentes y conectadas al gatillo de las ametralladoras de tal forma que comenzaban a filmar cuando estas disparaban y se detenían a los pocos segundos del ultimo disparo. Se hicieron muy populares entre los pilotos, ya que eran una prueba física de la destrucción de un enemigo, sobre todo en las en ocasiones en las que, sin testigos del hecho, no había otra forma de confirmar un derribo. Algunos se preocupaban mas de la puesta a punto de la cámara que de su propio avión. Asimismo supusieron una inestimable ayuda a los novatos para el aprendizaje de las técnicas de maniobra y ataque aéreo.
Por último diremos que tanto los fotógrafos como los camarógrafos tenían un problema común. Rara vez podían ver el trabajo que habían hecho. Enviaban las películas al laboratorio y de allí a los mandos para ser pasadas por la censura y luego distribuidas entre las agencias militares y civiles. Esto suponía que no les era posible evaluar las imágenes que habían hecho excepto en los pocos casos en los que recibían un permiso de descanso. No podían estudiar, criticar o refinar sus técnicas basándose en la experiencia y esto contribuía, por tanto, a disminuir la moral y el entusiasmo en su misión.
EL EQUIPO FOTOGRÁFICO
Al comienzo de la II guerra mundial no existía ninguna cámara de foto o cine diseñada específicamente para el combate. Los técnicos buscaron aquellas que fuesen mas apropiadas en el mercado civil.
En los Estados Unidos eligieron la SPEED GRAPHIC, de la firma Graflex, usada durante los años treinta por los reporteros gráficos. Cargaba película en blanco y negro de 4x5 pulgadas, tamaño estándar para el ejercito. Se consideró que era la más conveniente, y sobre todo de la que más cantidades había disponibles. Los británicos también la usaron, aunque menos que la Super Ikonta 2, de las cuales se compró apresuradamente un lote a Turquía al comenzar el conflicto. Existían otras, como Rolleiflex y Contax, pero eran mucho mas delicadas en condiciones de combate y complicadas de manejar que las Speed Graphic
Las mejores cámaras eran las alemanas, siendo la elegida como cámara oficial de la Propaganda Kompanien, cuerpo de fotógrafos militares de este país, la Leica 3C. Para los aliados su formato de 35 mm era problemático, ya que los negativos eran difíciles de manejar y archivar. Las fotos debían ampliarse varias veces, y esto implicaba que la imagen aparecía demasiado granulada, especialmente poco recomendable para fotografía estratégica. Por el contrario, las reproducciones de 4X5 no necesitaban ser ampliadas o a lo sumo ampliarse x2 sin perder la resolución. Esto no quiere decir que los fotógrafos no llevaran cámaras de 35mm, pero eran utilizadas bien para uso personal, o cuando no era posible disponer de otras.
Lo anterior no supone que la SPEED GRAPHIC fuese la cámara ideal. El principal problema era su peso (más de 4 kilos con el cartucho de 12 exposiciones), lo que convertía una caminata en un tormento, y su tamaño que, como hemos explicado antes, hacía difícil al operador esconderse en un pequeño agujero junto con su cámara. Además, tenía muchas partes metálicas, cuyo brillo delataba fácilmente la posición del operador. Los cartuchos eran complicados de cargar y al tener un único lente gran angular, había que ponerse casi encima del motivo a fotografiar si se necesitaba un primer plano. Las partes de cuero tenían tendencia a enmohecerse y caerse a trozos en condiciones de lluvia y humedad.
En cuanto a las cámaras de cine, la mas usada fue la Eyemo, de la firma Bell&Howell. Al final de la guerra se estimó que esta había filmado más del 90% de las escenas de combate estadounidenses. La película que se designó como estándar fue la de 35 mm, ya que no debía ser modificada para las pantallas de cine, se podía revelar fácilmente y se adaptaba mejor a condiciones de poca luz. Existían varios modelos, unos con un único lente otros con una torreta de tres lentes. La mayoría tenían un sistema de resortes para hacer funcionar el motor de arrastre de la película, y aunque también existía una versión con motor que funcionaba con una batería de 24 voltios, se descartó por su peso, ya que el operador debía cargar una mochila exclusivamente para llevarla.
En este caso también existían otros modelos, siendo una de las mejores la Arriflex alemana, así como la DeVry y Akeley.
Las empresas comenzaron un programa de fabricación de cámaras, pero construir las maquinas adicionales costó mucho tiempo y dinero y no cubrieron las necesidades del momento, ya que los materiales necesarios para fabricarlas también se requerían para el equipo bélico, como ópticas de cañones y miras, dándose prioridad a estos. En 1,942 se desarrolló una cámara específicamente diseñada para combate, La Cunningham Combat Camera. Era muy ligera, ya que estaba hecha prácticamente en su totalidad de magnesio, excepto las partes mas delicadas que eran de acero. Tenia un resistente sistema de lentes a prueba de moho y agua, y cintas de agarre que permitían manejarla a pulso más fácilmente. El motor funcionaba eléctricamente, con una pequeña pila incorporada y cargaba un rollo de 122 metros de película con un sistema de recargado muy sencillo. Desgraciadamente, no llegó a distribuirse entre las unidades hasta los últimos meses de la guerra.
Pero excepto esta última, ninguna de ellas tenían grandes ventajas sobre la Eyemo, presentando los mismos problemas, siendo su peso el principal. El operador debía cargarla con un rollo de 30.5 metros (100 pies) de película de casi dos kilos, además de llevar una mochila con al menos 10 rollos. Cada rollo permitía filmar 1 minuto y 15 segundos aproximadamente, pero dar cuerda a la cámara manualmente permitía filmar poco mas de 45 segundos, así que había repetir la operación tres veces (se tardaban unos 15 segundos en dar cuerda) para utilizar la totalidad del rollo, dejando solo 15 segundos en la ultima carga. Este problema suponía que la cámara se detenía en los momentos más inoportunos, y explica porque en algunos documentales vemos que en lo más interesante de un plano, este se corta bruscamente. Los camarógrafos aseguraban que invariablemente se les acababa la cuerda o la película justo cuando ocurría algo interesante delante de ellos. El caso más curioso le ocurrió a uno de la marina en el Pacifico. Se encontraba filmando un ataque de pilotos Kamikaze cuando vio a lo lejos un A6M Cero picando para lanzarse contra un barco que se encontraba cerca del suyo. Comenzó a filmar y siguió toda la trayectoria del caza con su cámara. Justo al llegar a la altura de la cubierta, se acabó la cuerda. La desesperación y rabia fueron tales que comenzó a gritar y jurar, y casi lanza la cámara por la borda. Incluso un oficial que se encontraba alrededor se acercó corriendo al verle pensando que alguien había muerto.
Las complicaciones continuaban a la hora de cambiar el rollo de película. Llevaban una bolsa especial que tenía dos agujeros para los brazos que no permitían la entrada de luz. Trabajando a ciegas, debían introducir la cámara y el rollo dentro de la bolsa, sacar el rollo expuesto, meterlo en la lata, embalarlo con papel negro para que no se velara, sacar uno nuevo e introducirlo por los complicados mecanismos de arrastre hasta dejar la cámara lista. Cuando la sacaban de la bolsa, rogaban a Dios que lo hubieran hecho bien, cosa que no se podía comprobar hasta que comenzaba a filmar. Solo la gran pericia y conocimiento del equipo hizo superar estos graves problemas.
La imposibilidad de usar trípodes en el frente, implicaba que debían sujetar la cámara a pulso, lo que producía terribles oscilaciones que todos hemos visto en muchas escenas de combate. Cuando la situación lo permitía, se apoyaban en árboles o rocas para procurarse mayor estabilidad y algunos, usando el ingenio, adaptaron culatas de fusil a las cámaras para sujetarlas mejor.
Los camarógrafos asignados a la fuerza aérea utilizaron, entre otras, una curiosa cámara eléctrica, llamada G.S.A.P. (gun sight aiming point) de 16 mm que se adaptaba a las alas de los cazas. Las más espectaculares escenas que hemos visto de combates aéreos o ataques a objetivos terrestres, como la famosa escena filmada durante la batalla de Normandía, donde aparece un caza atacando a un tren haciendo explotar la locomotora entre una gran nube de humo, se consiguieron con estas cámaras. Estaban preparadas para funcionar a gran altitud con un sistema de calefacción de las lentes y conectadas al gatillo de las ametralladoras de tal forma que comenzaban a filmar cuando estas disparaban y se detenían a los pocos segundos del ultimo disparo. Se hicieron muy populares entre los pilotos, ya que eran una prueba física de la destrucción de un enemigo, sobre todo en las en ocasiones en las que, sin testigos del hecho, no había otra forma de confirmar un derribo. Algunos se preocupaban mas de la puesta a punto de la cámara que de su propio avión. Asimismo supusieron una inestimable ayuda a los novatos para el aprendizaje de las técnicas de maniobra y ataque aéreo.
Por último diremos que tanto los fotógrafos como los camarógrafos tenían un problema común. Rara vez podían ver el trabajo que habían hecho. Enviaban las películas al laboratorio y de allí a los mandos para ser pasadas por la censura y luego distribuidas entre las agencias militares y civiles. Esto suponía que no les era posible evaluar las imágenes que habían hecho excepto en los pocos casos en los que recibían un permiso de descanso. No podían estudiar, criticar o refinar sus técnicas basándose en la experiencia y esto contribuía, por tanto, a disminuir la moral y el entusiasmo en su misión.
- Francis Currey
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Capítulo IV
Casi todas las imágenes que conocemos de la II guerra mundial son en blanco y negro. Hemos visto el escaso material en color, con los uniformes verdes, grises y caquis, el camuflaje de los carros de combate, el rojo de la sangre, los tonos verdes y marrones de los campos de batalla o los suaves grises de una ciudad destruida, en contraposición a la monotonía visual del blanco y negro, y nos hemos preguntado: ¿Porque, en una época en la que estaba en pleno auge, no se utilizó el color? La respuesta no es sencilla. Es cierto que su uso para fines comerciales era común desde finales de los años treinta, pero a pesar de evaluarlo para fines militares, se concluyó que a pesar de sus ventajas, también tenia serios inconvenientes. Uno de los más graves era la carencia de laboratorios de revelado. Mientras los rollos normales se enviaban a laboratorios de la retaguardia, los de color debían enviarse a la metrópoli, lo que suponía más tiempo entre la exposición y la publicación. El revelado debía hacerse con más delicadeza y precisión para obtener tonalidades naturales. Asimismo, la película necesitaba unas condiciones optimas de luz para sacarle todo su provecho, y la guerra no siempre las proporciona, por lo que trabajar en un día nublado, o con el sol de frente producía pobres resultados. El precio y la escasez, sobre todo en los primeros años de guerra, jugaban igualmente en contra de este formato, siendo mucho mas caro que el blanco y negro (igualmente difícil de obtener en cantidades suficientes).
Otro tanto ocurrió en el caso del cine. El estándar era 35 mm y cambiar a la versión en color (technicolor) implicaba el uso de aparatos mayores, ya que la película constaba de tres bandas que pasaban simultáneamente por el mecanismo de la cámara, haciéndola demasiado aparatosa. Finalmente se decidió usar la Bell&Howell “FILMO” de 16 mm con película kodachrome por su peso, su menor consumo de material, y por que dicho formato permitía hacer copias tanto de celuloide como de fotogramas sueltos en 35 mm sin perder la resolución. No obstante, el peso de la tradición hizo que el estándar se mantuviera y solamente se efectuaron “proyectos especiales” en color. Así, John Ford lo utilizó en su misión del registro del desembarco de Normandía, aunque la mayoría fue destruido por la censura después de la guerra, quedando solo pequeños fragmentos sueltos. William Wyler también lo usó en su magnifico The Memphis Belle sobre la vigesimoquinta y última misión de un bombardero estadounidense B-17 sobre Alemania. Este documental se produjo en color después de que los mandos de la USAAF hubiesen visto las imágenes filmadas por los marines en el Pacifico y, contrariados por no haberlo usado ellos antes, ordenaron que se filmara en esa configuración.
Algo distinto ocurrió en el caso del director de cine George Stevens, que fue asignado por el general Eisenhower para filmar el avance aliado desde Normandía a Berlín con una unidad especial, la SPECOU (special coverage unit) del U.S. Signal Corps, aunque a las ordenes directas del SHAEF (cuartel general supremo de las fuerzas expedicionarias aliadas). A pesar de que oficialmente se le ordenó que tomara imágenes en blanco y negro de 35 mm, se llevó una “FILMO” y registró simultáneamente un pequeño “diario” de su aventura. Entre otras memorables escenas, podemos disfrutar de la liberación de París a todo color o la dureza de las escenas que encontraron los aliados al liberar el campo de concentración de Dachau. A medida que los rollos de Kodachrome eran usados, los enviaban a casa.
Quedaron almacenados en un rincón de su estudio hasta su muerte, tras la cual su hijo los descubrió, utilizándolos para elaborar un documental llamado Victory in Europe (Victoria en Europa) y un libro del mismo título.
En la segunda mitad de la contienda podemos ver más imágenes en color, tanto aliadas como alemanas, debido a la superación los problemas técnicos, su importancia para la inteligencia militar y el clamor de las agencias de prensa en contar con este material. Del lado aliado fue el cuerpo de marines el que antes se dio cuenta del impacto del color. Ya a finales del conflicto se ordenó a todas las unidades utilizarlo casi exclusivamente, razón por la cual las operaciones en el frente del pacifico cuentan con más documentales registrados en este formato, como los mencionados To the shores of Iwo Jima o The battle of Midway.
Casi todas las imágenes que conocemos de la II guerra mundial son en blanco y negro. Hemos visto el escaso material en color, con los uniformes verdes, grises y caquis, el camuflaje de los carros de combate, el rojo de la sangre, los tonos verdes y marrones de los campos de batalla o los suaves grises de una ciudad destruida, en contraposición a la monotonía visual del blanco y negro, y nos hemos preguntado: ¿Porque, en una época en la que estaba en pleno auge, no se utilizó el color? La respuesta no es sencilla. Es cierto que su uso para fines comerciales era común desde finales de los años treinta, pero a pesar de evaluarlo para fines militares, se concluyó que a pesar de sus ventajas, también tenia serios inconvenientes. Uno de los más graves era la carencia de laboratorios de revelado. Mientras los rollos normales se enviaban a laboratorios de la retaguardia, los de color debían enviarse a la metrópoli, lo que suponía más tiempo entre la exposición y la publicación. El revelado debía hacerse con más delicadeza y precisión para obtener tonalidades naturales. Asimismo, la película necesitaba unas condiciones optimas de luz para sacarle todo su provecho, y la guerra no siempre las proporciona, por lo que trabajar en un día nublado, o con el sol de frente producía pobres resultados. El precio y la escasez, sobre todo en los primeros años de guerra, jugaban igualmente en contra de este formato, siendo mucho mas caro que el blanco y negro (igualmente difícil de obtener en cantidades suficientes).
Otro tanto ocurrió en el caso del cine. El estándar era 35 mm y cambiar a la versión en color (technicolor) implicaba el uso de aparatos mayores, ya que la película constaba de tres bandas que pasaban simultáneamente por el mecanismo de la cámara, haciéndola demasiado aparatosa. Finalmente se decidió usar la Bell&Howell “FILMO” de 16 mm con película kodachrome por su peso, su menor consumo de material, y por que dicho formato permitía hacer copias tanto de celuloide como de fotogramas sueltos en 35 mm sin perder la resolución. No obstante, el peso de la tradición hizo que el estándar se mantuviera y solamente se efectuaron “proyectos especiales” en color. Así, John Ford lo utilizó en su misión del registro del desembarco de Normandía, aunque la mayoría fue destruido por la censura después de la guerra, quedando solo pequeños fragmentos sueltos. William Wyler también lo usó en su magnifico The Memphis Belle sobre la vigesimoquinta y última misión de un bombardero estadounidense B-17 sobre Alemania. Este documental se produjo en color después de que los mandos de la USAAF hubiesen visto las imágenes filmadas por los marines en el Pacifico y, contrariados por no haberlo usado ellos antes, ordenaron que se filmara en esa configuración.
Algo distinto ocurrió en el caso del director de cine George Stevens, que fue asignado por el general Eisenhower para filmar el avance aliado desde Normandía a Berlín con una unidad especial, la SPECOU (special coverage unit) del U.S. Signal Corps, aunque a las ordenes directas del SHAEF (cuartel general supremo de las fuerzas expedicionarias aliadas). A pesar de que oficialmente se le ordenó que tomara imágenes en blanco y negro de 35 mm, se llevó una “FILMO” y registró simultáneamente un pequeño “diario” de su aventura. Entre otras memorables escenas, podemos disfrutar de la liberación de París a todo color o la dureza de las escenas que encontraron los aliados al liberar el campo de concentración de Dachau. A medida que los rollos de Kodachrome eran usados, los enviaban a casa.
Quedaron almacenados en un rincón de su estudio hasta su muerte, tras la cual su hijo los descubrió, utilizándolos para elaborar un documental llamado Victory in Europe (Victoria en Europa) y un libro del mismo título.
En la segunda mitad de la contienda podemos ver más imágenes en color, tanto aliadas como alemanas, debido a la superación los problemas técnicos, su importancia para la inteligencia militar y el clamor de las agencias de prensa en contar con este material. Del lado aliado fue el cuerpo de marines el que antes se dio cuenta del impacto del color. Ya a finales del conflicto se ordenó a todas las unidades utilizarlo casi exclusivamente, razón por la cual las operaciones en el frente del pacifico cuentan con más documentales registrados en este formato, como los mencionados To the shores of Iwo Jima o The battle of Midway.
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Capítulo V
Capítulo V
En la primavera de 1,943 el presidente Roosevelt y su gabinete se encontraban ciertamente preocupados. Estaba resultando difícil convencer al pueblo americano de la necesidad de intervenir en la guerra. El traicionero ataque nipón a Pearl Harbor, y la torpe decisión de Hitler de declarar 4 días mas tarde la guerra a los Estados Unidos no había galvanizado al pueblo para colaborar en el gran esfuerzo bélico necesario para obtener la victoria. Todavía en tan tardías fechas la opinión publica, al contrario de lo que generalmente se piensa, estaba mayoritariamente en contra de la intervención, tal como indicaban las encuestas de la época.
En parte, este estado de opinión se debía a que, a diferencia de la mayoría de los países europeos, no conocía de primera mano lo que estaba sucediendo a miles de kilómetros de su país. El hambre, el dolor y la muerte quedaban muy lejos y esa distancia del frente no ayudaba a cambiar su forma de pensar. Para empeorar las cosas las imágenes e informaciones, el único vinculo con la guerra, se les habían ocultado o suavizado hasta distorsionarlas. Roosevelt decidió borrar la línea psicológica entre el frente y casa. Los sacrificios con sangre pagados por los soldados debían ser igualados por el pueblo con su trabajo, ya que era evidente que iba ser una guerra de producción. Mientras mayor fuera, antes terminaría la guerra y menos soldados morirían. Se decidió, pues, que no se le iba a ahorrar al pueblo la verdad de una guerra total, estableciéndose la política de la “realidad restringida”. Esta consistió entre otras cosas, en enseñar más documentales sobre la participación estadounidense y, además, autorizar la publicación de imágenes de soldados muertos en combate, hasta el momento prohibidas, pero con la salvedad de que no fuesen demasiado explícitas y de ocultar sus caras para no ofender a los familiares. Con informaciones más realistas de lo que estaba ocurriendo, esta distancia desaparecería.
La cobertura fotográfica del primer encuentro del ejercito estadounidense con los alemanes en el norte de África había sido decepcionante por su baja calidad y escasez. Los mandos no se explicaban que mientras los británicos habían hecho un excelente documental sobre la campaña africana, Desert Victory (Victoria en el desierto), el estadounidense In the front of north africa ( En el frente del norte de África) había sido muy deficiente y no iba a contribuir a la política acercar la guerra al pueblo. Los oficiales de las unidades de fotógrafos intentaban explicar a los mandos las razones de esta situación por la constante falta de personal y equipo así como la mala suerte causada por el hundimiento del barco de transporte que llevaba la mayoría de los rollos de foto y película tomados en aquélla batalla. La campaña de Italia comenzó en septiembre de 1,943 y representaba la oportunidad para enmendarse. Ante la presión de obtener buenas imágenes, el oficial de mayor graduación del Signal Corps en el teatro de África, el coronel Melvin Gillette, solicitó que le fuese enviado más material y sobre todo directores y guionistas de renombre. Enviaron a John Huston.
San Pietro era un pequeño pueblo italiano situado a la entrada del valle Liri, en torno a la carretera que comenzaba en el río Volturno y que atravesaba Cassino, llegando a Roma. Si los aliados querían llegar a la ciudad eterna, tenían que atravesar este valle, y el pueblo que lo dominaba. El general Kesselring había recibido ordenes de Hitler de detener a los aliados en Italia. Gran estratega de la guerra defensiva, aprovechó los múltiples ríos y montañas que salpican la península para constituir un sistema de líneas de defensa móviles, lo que ralentizó peligrosamente el avance de los ejércitos británicos y estadounidenses. En este contexto, la zona de San Pietro se convirtió en parte de la línea de invierno, punto desde el cual podían hostigar a las fuerzas atacantes desde el pueblo, el monte Sammucro, dos picos gemelos (cima 1205 y 950) al noreste, y el monte Lungo (cima 351) al oeste. La tarea de tomar el pueblo y alrededores estuvo a cargo de la 36 división de infantería, que consistía en tres regimientos (141, 142 y 143) formados cada uno por tres batallones, un total de unos 9,700 hombres. Otras unidades asignadas a esta división para la batalla fueron el 11º batallón de ingenieros y cuatro baterías de artillería, así como el 3er Batallón de rangers y el 752º de carros. Como refuerzo, se enviaron también la 504ª brigada paracaidista, la 1ª brigada motorizada italiana (la primera fuerza transalpina que iba a luchar contra sus antiguos aliados) además de la 1ª S.S.F. (fuerza de servicios especiales). Esta última estaba formada por estadounidenses y canadienses especialmente seleccionados, entrenados para la guerra en las montañas y sabotajes tras las líneas enemigas, siendo bautizada por los alemanes “la brigada del diablo” tras sus primeros enfrentamientos.
La batalla en sí comenzó el 8 de diciembre y consistió en una serie de pequeñas escaramuzas intentando empujar a los alemanes hacia el norte, a San Vittore. El 1er batallón del regimiento 143 tomó la cima 1205 y el 3º de rangers la cima 950. La 504 brigada de paracaidistas se encargó de reforzar la primera ante los furiosos contraataques de los alemanes. La toma de la cima 351 se le encomendó a la 1ª brigada motorizada italiana, quedando pulverizada en su esfuerzo infructuoso por conquistarla. Al mismo tiempo, se enviaron los batallones 2º y 3º del regimiento 143 para efectuar un ataque directo al pueblo a través de los campos de olivos, siendo destrozados por el fuego de los defensores. El 15 de diciembre se hizo un nuevo intento de tomarlo a cargo de los mismos batallones y con la ayuda del 752 de carros. Al mismo tiempo, el regimiento 142 tomaría la cima 351. Aunque esto último se consiguió, el ataque directo al pueblo constituyó un nuevo fracaso, quedando el batallón de carros destrozado en su intento de penetración, salvándose solo 4 de los 16 que iniciaron el ataque. Ante la toma de las dos cimas que lo rodeaban, el día 17 los alemanes se replegaron ordenadamente 5 kilómetros al norte, constituyendo una nueva línea de defensa. La batalla de San Pietro fue, pues, una victoria pírrica para los estadounidenses.
El documental que Huston produjo impresionó a la audiencia y fue ensalzado por la critica. Entre las escenas más espectaculares se encuentran la de los soldados defendiendo la cima 1205, con explosiones de granadas que caen a pocos metros del operador sacudiendo violentamente la cámara, las dramáticas imágenes de la
tropa avanzando por los campos de olivos y la entrada al pueblo después de ser abandonado por los alemanes, con los soldados inspeccionando cautelosamente con la bayoneta calada. También impactan las imágenes de los habitantes saliendo de sus refugios después de la batalla, y aquélla la que los soldados rescatan de entre los escombros el cuerpo de una mujer ante la mirada del desconsolado marido.
Se considera como uno de los ejemplos más realistas de la vida del soldado de infantería y de la crudeza del frente italiano. Según la critica, los camarógrafos se habían jugado la vida para mostrar, como no se había hecho nunca, el precio de una victoria. Todavía hoy, en textos de especialistas en documentales bélicos se considera uno de los mejores de este conflicto e incluso en el libro oficial de la historia de la 36 división de infantería - y en su pagina oficial de Internet - se la menciona como un ejemplo de la lucha de la que tomaron parte.
Pero San Pietro no muestra la autentica batalla. Después de los primeros visionados, en los que solo se puede ver una visión de conjunto, se van advirtiendo pequeños detalles en los que se atisba, al menos, una sospecha en cuanto a la autenticidad de muchos fragmentos. Una observación mas detallada confirma que la mayoría de las tomas no fueron hechas en combate. Cuando se han visto cientos de horas de escenas de este tipo, filmadas en todos los frentes y circunstancias, se adquiere una habilidad para intuir si lo que se observa es real o preparado.
En la primavera de 1,943 el presidente Roosevelt y su gabinete se encontraban ciertamente preocupados. Estaba resultando difícil convencer al pueblo americano de la necesidad de intervenir en la guerra. El traicionero ataque nipón a Pearl Harbor, y la torpe decisión de Hitler de declarar 4 días mas tarde la guerra a los Estados Unidos no había galvanizado al pueblo para colaborar en el gran esfuerzo bélico necesario para obtener la victoria. Todavía en tan tardías fechas la opinión publica, al contrario de lo que generalmente se piensa, estaba mayoritariamente en contra de la intervención, tal como indicaban las encuestas de la época.
En parte, este estado de opinión se debía a que, a diferencia de la mayoría de los países europeos, no conocía de primera mano lo que estaba sucediendo a miles de kilómetros de su país. El hambre, el dolor y la muerte quedaban muy lejos y esa distancia del frente no ayudaba a cambiar su forma de pensar. Para empeorar las cosas las imágenes e informaciones, el único vinculo con la guerra, se les habían ocultado o suavizado hasta distorsionarlas. Roosevelt decidió borrar la línea psicológica entre el frente y casa. Los sacrificios con sangre pagados por los soldados debían ser igualados por el pueblo con su trabajo, ya que era evidente que iba ser una guerra de producción. Mientras mayor fuera, antes terminaría la guerra y menos soldados morirían. Se decidió, pues, que no se le iba a ahorrar al pueblo la verdad de una guerra total, estableciéndose la política de la “realidad restringida”. Esta consistió entre otras cosas, en enseñar más documentales sobre la participación estadounidense y, además, autorizar la publicación de imágenes de soldados muertos en combate, hasta el momento prohibidas, pero con la salvedad de que no fuesen demasiado explícitas y de ocultar sus caras para no ofender a los familiares. Con informaciones más realistas de lo que estaba ocurriendo, esta distancia desaparecería.
La cobertura fotográfica del primer encuentro del ejercito estadounidense con los alemanes en el norte de África había sido decepcionante por su baja calidad y escasez. Los mandos no se explicaban que mientras los británicos habían hecho un excelente documental sobre la campaña africana, Desert Victory (Victoria en el desierto), el estadounidense In the front of north africa ( En el frente del norte de África) había sido muy deficiente y no iba a contribuir a la política acercar la guerra al pueblo. Los oficiales de las unidades de fotógrafos intentaban explicar a los mandos las razones de esta situación por la constante falta de personal y equipo así como la mala suerte causada por el hundimiento del barco de transporte que llevaba la mayoría de los rollos de foto y película tomados en aquélla batalla. La campaña de Italia comenzó en septiembre de 1,943 y representaba la oportunidad para enmendarse. Ante la presión de obtener buenas imágenes, el oficial de mayor graduación del Signal Corps en el teatro de África, el coronel Melvin Gillette, solicitó que le fuese enviado más material y sobre todo directores y guionistas de renombre. Enviaron a John Huston.
San Pietro era un pequeño pueblo italiano situado a la entrada del valle Liri, en torno a la carretera que comenzaba en el río Volturno y que atravesaba Cassino, llegando a Roma. Si los aliados querían llegar a la ciudad eterna, tenían que atravesar este valle, y el pueblo que lo dominaba. El general Kesselring había recibido ordenes de Hitler de detener a los aliados en Italia. Gran estratega de la guerra defensiva, aprovechó los múltiples ríos y montañas que salpican la península para constituir un sistema de líneas de defensa móviles, lo que ralentizó peligrosamente el avance de los ejércitos británicos y estadounidenses. En este contexto, la zona de San Pietro se convirtió en parte de la línea de invierno, punto desde el cual podían hostigar a las fuerzas atacantes desde el pueblo, el monte Sammucro, dos picos gemelos (cima 1205 y 950) al noreste, y el monte Lungo (cima 351) al oeste. La tarea de tomar el pueblo y alrededores estuvo a cargo de la 36 división de infantería, que consistía en tres regimientos (141, 142 y 143) formados cada uno por tres batallones, un total de unos 9,700 hombres. Otras unidades asignadas a esta división para la batalla fueron el 11º batallón de ingenieros y cuatro baterías de artillería, así como el 3er Batallón de rangers y el 752º de carros. Como refuerzo, se enviaron también la 504ª brigada paracaidista, la 1ª brigada motorizada italiana (la primera fuerza transalpina que iba a luchar contra sus antiguos aliados) además de la 1ª S.S.F. (fuerza de servicios especiales). Esta última estaba formada por estadounidenses y canadienses especialmente seleccionados, entrenados para la guerra en las montañas y sabotajes tras las líneas enemigas, siendo bautizada por los alemanes “la brigada del diablo” tras sus primeros enfrentamientos.
La batalla en sí comenzó el 8 de diciembre y consistió en una serie de pequeñas escaramuzas intentando empujar a los alemanes hacia el norte, a San Vittore. El 1er batallón del regimiento 143 tomó la cima 1205 y el 3º de rangers la cima 950. La 504 brigada de paracaidistas se encargó de reforzar la primera ante los furiosos contraataques de los alemanes. La toma de la cima 351 se le encomendó a la 1ª brigada motorizada italiana, quedando pulverizada en su esfuerzo infructuoso por conquistarla. Al mismo tiempo, se enviaron los batallones 2º y 3º del regimiento 143 para efectuar un ataque directo al pueblo a través de los campos de olivos, siendo destrozados por el fuego de los defensores. El 15 de diciembre se hizo un nuevo intento de tomarlo a cargo de los mismos batallones y con la ayuda del 752 de carros. Al mismo tiempo, el regimiento 142 tomaría la cima 351. Aunque esto último se consiguió, el ataque directo al pueblo constituyó un nuevo fracaso, quedando el batallón de carros destrozado en su intento de penetración, salvándose solo 4 de los 16 que iniciaron el ataque. Ante la toma de las dos cimas que lo rodeaban, el día 17 los alemanes se replegaron ordenadamente 5 kilómetros al norte, constituyendo una nueva línea de defensa. La batalla de San Pietro fue, pues, una victoria pírrica para los estadounidenses.
El documental que Huston produjo impresionó a la audiencia y fue ensalzado por la critica. Entre las escenas más espectaculares se encuentran la de los soldados defendiendo la cima 1205, con explosiones de granadas que caen a pocos metros del operador sacudiendo violentamente la cámara, las dramáticas imágenes de la
tropa avanzando por los campos de olivos y la entrada al pueblo después de ser abandonado por los alemanes, con los soldados inspeccionando cautelosamente con la bayoneta calada. También impactan las imágenes de los habitantes saliendo de sus refugios después de la batalla, y aquélla la que los soldados rescatan de entre los escombros el cuerpo de una mujer ante la mirada del desconsolado marido.
Se considera como uno de los ejemplos más realistas de la vida del soldado de infantería y de la crudeza del frente italiano. Según la critica, los camarógrafos se habían jugado la vida para mostrar, como no se había hecho nunca, el precio de una victoria. Todavía hoy, en textos de especialistas en documentales bélicos se considera uno de los mejores de este conflicto e incluso en el libro oficial de la historia de la 36 división de infantería - y en su pagina oficial de Internet - se la menciona como un ejemplo de la lucha de la que tomaron parte.
Pero San Pietro no muestra la autentica batalla. Después de los primeros visionados, en los que solo se puede ver una visión de conjunto, se van advirtiendo pequeños detalles en los que se atisba, al menos, una sospecha en cuanto a la autenticidad de muchos fragmentos. Una observación mas detallada confirma que la mayoría de las tomas no fueron hechas en combate. Cuando se han visto cientos de horas de escenas de este tipo, filmadas en todos los frentes y circunstancias, se adquiere una habilidad para intuir si lo que se observa es real o preparado.
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Capítulo VI
El autor pretende, al hilo del documental de Huston, analizar casos de falsificación y así ayudar al lector a poder identificar en el futuro si una foto o película esta preparada o reconstruida, o al menos tener una duda razonable. No se pretende demonizar ni acusar de falsificadores a los camarógrafos, ya que de hecho el porcentaje de material falsificado es mínimo considerando la ingente cantidad de imágenes que se tomaron en la guerra. Pero para algunos es difícil no haber caído en la tentación de hacerlo. No solo debían fotografiar la guerra sino que, además, debía parecer a las de Hollywood.
Pero por mucho riesgo que se asumiera al filmar, era imposible conseguirlo. Las condiciones del combate hacían muy difícil obtener planos espectaculares. Para empezar, en un campo de batalla todos los participantes se encuentran escondidos y agazapados. Algunos fotógrafos comentaban después de la guerra que lo que más les sorprendió fue su vacío. Nadie veía a nadie, y si lo hacían significaba una muerte segura. Los soldados y cañones con sus colores verde oliva, se camuflaban y mimetizaban con el terreno, apareciendo poco fotogénicos.
Las balas y proyectiles también eran invisibles, e incluso era complicado tomar una foto de una explosión de mortero o artillería por la imposibilidad para determinar el punto exacto donde caería. Muchas escaramuzas ocurrían de noche, cuando no se podían filmar, y cuando las tropas se movían de día, lo hacían en pequeños grupos que se arrastraban o efectuaban pequeñas carreras irregulares entre una posición y otra. Esto era tan dificultoso de registrar como los movimientos de carros de combate o embarcaciones, que avanzaban en formaciones tan dispersas que no se podían abarcar en su totalidad.
De día, el combate transcurría a distancias tan grandes que se escapaban al ojo de la cámara. Y si se producían a corta distancia, los camarógrafos estaban demasiado ocupados refugiándose del fuego enemigo para poder trabajar, como les ocurrió a la mayoría de los que desembarcaron en Omaha Beach con las primeras oleadas. Esta situación era típica en el frente italiano, donde uno de los que sirvieron para Huston comentó que se encontraba tanto tiempo con la cara pegada al suelo sin poder filmar que cuando se ponía de pié, la altura le daba vértigo. A diferencia de Hollywood, donde se podían controlar las condiciones de luz, los fondos adecuados y el momento del ataque “enemigo”, lo único que se podía asegurar de una batalla es que era imprevisible.
Estas circunstancias hicieron a algunos caer en la tentación, a pesar de que dichas practicas estaban tajantemente prohibidas por los mandos bajo pena de sanciones administrativas. Durante la batalla de las Ardenas, una unidad de fotógrafos de combate estadounidense transportó en su jeep a un alemán muerto durante varios días, colocándolo como “decorado” en algunas fotos para imprimir realismo. Otros introducían granadas de humo dentro de un carro destruido y pedían a los soldados cercanos que corriesen a su lado para recrear una escena de combate.
Del lado alemán el caso mas conocido y flagrante fue el de un equipo de la PK que durante la misma batalla acompañó a la 1ª división panzer SS en su avance. Las imágenes se tomaron el 18 de diciembre de 1,944 en una franja de carretera entre Recht y Poteau, en territorio belga. Posteriormente, el equipo de la PK sería capturado por hombres de la tercera división acorazada estadounidense. El material fue mostrado al publico en el documental llamado The enemy strikes (El enemigo golpea) y causó estupor, pues los soldados comparten cigarrillos Lucky Strike “liberados” de un convoy de jeeps y half-tracks estadounidenses, que aparecen destrozados y ardiendo. Las fotos también son conocidas y aparecen en todos los libros sobre la batalla. Todas ellas fueron escenificadas. El grupo de vehículos en llamas ofrecía al fotógrafo un excelente “fondo” para hacer tomas impactantes, y al igual que actores, hacia posar a los soldados en actitud de atacar a un imaginario enemigo, a veces incluso en la dirección opuesta al frente real.
John Huston también cayo en la tentación. Él y su equipo estuvieron en el combate, pero a pesar de asumir un gran riesgo, no consiguieron filmar ninguna escena interesante, solo explosiones lejanas de artillería y tomas de muertos y heridos. Para poder explicar la batalla, tuvieron que representarla. Los soldados de la 36 división tuvieron unos días de descanso en el cercano pueblo de Caiazzo, y fueron utilizados como actores en la farsa de la lucha que acababa de ocurrir. Toda la escena de la batalla por mantener la cima 1205 fue falsificada. Se pueden observar los soldados con los uniformes demasiado limpios para haber estado varios días en combate. Aparecen reptando cautelosamente entre los matorrales, pero increíblemente están siendo filmados desde arriba – de pie -, lo que constituye una incongruencia. Una secuencia donde los soldados se encuentren a cubierto de un supuesto enemigo y, sin embargo, el camarógrafo de encuentre en una posición alta y al descubierto, esta probablemente preparada. Esto sirve también para fotografías, en algunas de las cuales se observan varios soldados agazapados en la esquina de una calle mirando supuestamente en dirección enemiga, estando tomadas a dos metros fuera de la calle, en plena línea de fuego.
Otras escenas de "San Pietro" muestran explosiones que ocurren a 10 metros del operador, y la cámara ni siquiera tiembla, mientras que en otras más lejanas, se sacude de forma poco convincente. Uno de los hombres que trabajó con el director explicó que esas sacudidas fueron hechas por el expeditivo método de golpear repetidamente la cámara. Huston prefería las granadas de fósforo, mucho mas fotogénicas que las de fragmentación, y las utilizó profusamente. En todas las explosiones de este tipo, la cámara se mantiene firme como una roca. Dado que el camarógrafo no utilizaba trípode en situación de combate, se puede determinar si la escena es autentica cuando la cámara se sacude o baja bruscamente a un ángulo inferior, indicando que el operador esta tomando una posición más segura mientras filma. Si, por el contrario, la escena muestra un combate pero la toma es rígida y sin oscilaciones, probablemente es falsa.
En San Pietro existen asimismo muchos planos repetidos, pero dados la vuelta para que no se note, pudiéndose identificar por el gran numero de soldados zurdos. Si se observa atentamente, en muchos documentales aparecen tropas disparando con el fusil sobre el lado izquierdo, carteles de las calles o números de los aviones al revés, lo que demuestra que se han manipulado, quizás porque se prefería que los soldados siempre avanzaran de izquierda a derecha, el recorrido normal de la vista en los occidentales al leer, o para repetir tomas sin que se note.
En algunas escenas de las baterías disparando, los servidores aparecen con uniformes de verano, hecho extraño teniendo en cuenta que era diciembre, y uno de los inviernos mas fríos que se recuerdan en esa época en la zona. Esta variación de uniformes y su relación con el periodo del año en la que se luchó nos puede ser de gran ayuda para identificar si las imágenes que se nos muestran se corresponden a una determinada batalla, o si son “rellenos” de otras. A falta de imágenes de transición – concentración de tropas antes de la batalla, material siendo transportado y acumulado a la zona de combate, artillería o morteros disparando – se suelen usar los archivos de otros enfrentamientos, y dar así continuidad a la historia. Como ejemplo, mencionar que en muchos documentales modernos sobre la batalla de Normandía se muestran paracaidistas saltando en pleno día, cuando es conocido que todos los lanzamientos ocurrieron de noche.
Aparte de estas pruebas, existen testimonios de los ayudantes de Huston recogidos muchos años después de la guerra que confirman la falsedad de muchas escenas. Contaron que incluso la del rescate de la mujer entre las ruinas de su casa fue realmente filmada en el pueblo de Caiazzo, cuando aviones de la USAAF lo bombardearon por error, matando a muchos civiles. En vez de reconocer que no pudo tomar imágenes o indicar que fueron preparadas, lo ocultó incluso a los mandos del Signal Corps. Lo contrario que John Ford en su documental December 7th en el que, con la autorización superior, construyó un escenario con barcos en miniatura para recrear del ataque japonés a Pearl Harbor, al no existir prácticamente ninguna imagen por su carácter sorpresivo. Frank Capra también reconoció que en el documental conjunto británico-estadounidense Tunisian Victory (Victoria tunecina) tuvo que escenificar la toma de la línea Mareth , ya que los hechos tuvieron lugar de noche y fue imposible registrarlos.
Según un oficial del cuerpo de fotógrafos, ningún documental, real o preparado, podía acercar al espectador a la verdadera guerra. Para lograrlo – decía – “se les debía someter a un ruido ensordecedor, llenar la sala de humo y polvo hasta dejarles casi ciegos, exponerles a los olores de cadáveres en descomposición y disparar al azar hiriendo a unos cuantos. Entonces sí conocerían lo que es una guerra, pero me temo que poca gente estaría dispuesta a entrar en una sala de cine.”
A pesar de ello, los fotógrafos y camarógrafos nos permitieron atisbar la cruda realidad de la guerra, por lo que les debemos un merecido reconocimiento
Fuente: Juan Rey
El autor pretende, al hilo del documental de Huston, analizar casos de falsificación y así ayudar al lector a poder identificar en el futuro si una foto o película esta preparada o reconstruida, o al menos tener una duda razonable. No se pretende demonizar ni acusar de falsificadores a los camarógrafos, ya que de hecho el porcentaje de material falsificado es mínimo considerando la ingente cantidad de imágenes que se tomaron en la guerra. Pero para algunos es difícil no haber caído en la tentación de hacerlo. No solo debían fotografiar la guerra sino que, además, debía parecer a las de Hollywood.
Pero por mucho riesgo que se asumiera al filmar, era imposible conseguirlo. Las condiciones del combate hacían muy difícil obtener planos espectaculares. Para empezar, en un campo de batalla todos los participantes se encuentran escondidos y agazapados. Algunos fotógrafos comentaban después de la guerra que lo que más les sorprendió fue su vacío. Nadie veía a nadie, y si lo hacían significaba una muerte segura. Los soldados y cañones con sus colores verde oliva, se camuflaban y mimetizaban con el terreno, apareciendo poco fotogénicos.
Las balas y proyectiles también eran invisibles, e incluso era complicado tomar una foto de una explosión de mortero o artillería por la imposibilidad para determinar el punto exacto donde caería. Muchas escaramuzas ocurrían de noche, cuando no se podían filmar, y cuando las tropas se movían de día, lo hacían en pequeños grupos que se arrastraban o efectuaban pequeñas carreras irregulares entre una posición y otra. Esto era tan dificultoso de registrar como los movimientos de carros de combate o embarcaciones, que avanzaban en formaciones tan dispersas que no se podían abarcar en su totalidad.
De día, el combate transcurría a distancias tan grandes que se escapaban al ojo de la cámara. Y si se producían a corta distancia, los camarógrafos estaban demasiado ocupados refugiándose del fuego enemigo para poder trabajar, como les ocurrió a la mayoría de los que desembarcaron en Omaha Beach con las primeras oleadas. Esta situación era típica en el frente italiano, donde uno de los que sirvieron para Huston comentó que se encontraba tanto tiempo con la cara pegada al suelo sin poder filmar que cuando se ponía de pié, la altura le daba vértigo. A diferencia de Hollywood, donde se podían controlar las condiciones de luz, los fondos adecuados y el momento del ataque “enemigo”, lo único que se podía asegurar de una batalla es que era imprevisible.
Estas circunstancias hicieron a algunos caer en la tentación, a pesar de que dichas practicas estaban tajantemente prohibidas por los mandos bajo pena de sanciones administrativas. Durante la batalla de las Ardenas, una unidad de fotógrafos de combate estadounidense transportó en su jeep a un alemán muerto durante varios días, colocándolo como “decorado” en algunas fotos para imprimir realismo. Otros introducían granadas de humo dentro de un carro destruido y pedían a los soldados cercanos que corriesen a su lado para recrear una escena de combate.
Del lado alemán el caso mas conocido y flagrante fue el de un equipo de la PK que durante la misma batalla acompañó a la 1ª división panzer SS en su avance. Las imágenes se tomaron el 18 de diciembre de 1,944 en una franja de carretera entre Recht y Poteau, en territorio belga. Posteriormente, el equipo de la PK sería capturado por hombres de la tercera división acorazada estadounidense. El material fue mostrado al publico en el documental llamado The enemy strikes (El enemigo golpea) y causó estupor, pues los soldados comparten cigarrillos Lucky Strike “liberados” de un convoy de jeeps y half-tracks estadounidenses, que aparecen destrozados y ardiendo. Las fotos también son conocidas y aparecen en todos los libros sobre la batalla. Todas ellas fueron escenificadas. El grupo de vehículos en llamas ofrecía al fotógrafo un excelente “fondo” para hacer tomas impactantes, y al igual que actores, hacia posar a los soldados en actitud de atacar a un imaginario enemigo, a veces incluso en la dirección opuesta al frente real.
John Huston también cayo en la tentación. Él y su equipo estuvieron en el combate, pero a pesar de asumir un gran riesgo, no consiguieron filmar ninguna escena interesante, solo explosiones lejanas de artillería y tomas de muertos y heridos. Para poder explicar la batalla, tuvieron que representarla. Los soldados de la 36 división tuvieron unos días de descanso en el cercano pueblo de Caiazzo, y fueron utilizados como actores en la farsa de la lucha que acababa de ocurrir. Toda la escena de la batalla por mantener la cima 1205 fue falsificada. Se pueden observar los soldados con los uniformes demasiado limpios para haber estado varios días en combate. Aparecen reptando cautelosamente entre los matorrales, pero increíblemente están siendo filmados desde arriba – de pie -, lo que constituye una incongruencia. Una secuencia donde los soldados se encuentren a cubierto de un supuesto enemigo y, sin embargo, el camarógrafo de encuentre en una posición alta y al descubierto, esta probablemente preparada. Esto sirve también para fotografías, en algunas de las cuales se observan varios soldados agazapados en la esquina de una calle mirando supuestamente en dirección enemiga, estando tomadas a dos metros fuera de la calle, en plena línea de fuego.
Otras escenas de "San Pietro" muestran explosiones que ocurren a 10 metros del operador, y la cámara ni siquiera tiembla, mientras que en otras más lejanas, se sacude de forma poco convincente. Uno de los hombres que trabajó con el director explicó que esas sacudidas fueron hechas por el expeditivo método de golpear repetidamente la cámara. Huston prefería las granadas de fósforo, mucho mas fotogénicas que las de fragmentación, y las utilizó profusamente. En todas las explosiones de este tipo, la cámara se mantiene firme como una roca. Dado que el camarógrafo no utilizaba trípode en situación de combate, se puede determinar si la escena es autentica cuando la cámara se sacude o baja bruscamente a un ángulo inferior, indicando que el operador esta tomando una posición más segura mientras filma. Si, por el contrario, la escena muestra un combate pero la toma es rígida y sin oscilaciones, probablemente es falsa.
En San Pietro existen asimismo muchos planos repetidos, pero dados la vuelta para que no se note, pudiéndose identificar por el gran numero de soldados zurdos. Si se observa atentamente, en muchos documentales aparecen tropas disparando con el fusil sobre el lado izquierdo, carteles de las calles o números de los aviones al revés, lo que demuestra que se han manipulado, quizás porque se prefería que los soldados siempre avanzaran de izquierda a derecha, el recorrido normal de la vista en los occidentales al leer, o para repetir tomas sin que se note.
En algunas escenas de las baterías disparando, los servidores aparecen con uniformes de verano, hecho extraño teniendo en cuenta que era diciembre, y uno de los inviernos mas fríos que se recuerdan en esa época en la zona. Esta variación de uniformes y su relación con el periodo del año en la que se luchó nos puede ser de gran ayuda para identificar si las imágenes que se nos muestran se corresponden a una determinada batalla, o si son “rellenos” de otras. A falta de imágenes de transición – concentración de tropas antes de la batalla, material siendo transportado y acumulado a la zona de combate, artillería o morteros disparando – se suelen usar los archivos de otros enfrentamientos, y dar así continuidad a la historia. Como ejemplo, mencionar que en muchos documentales modernos sobre la batalla de Normandía se muestran paracaidistas saltando en pleno día, cuando es conocido que todos los lanzamientos ocurrieron de noche.
Aparte de estas pruebas, existen testimonios de los ayudantes de Huston recogidos muchos años después de la guerra que confirman la falsedad de muchas escenas. Contaron que incluso la del rescate de la mujer entre las ruinas de su casa fue realmente filmada en el pueblo de Caiazzo, cuando aviones de la USAAF lo bombardearon por error, matando a muchos civiles. En vez de reconocer que no pudo tomar imágenes o indicar que fueron preparadas, lo ocultó incluso a los mandos del Signal Corps. Lo contrario que John Ford en su documental December 7th en el que, con la autorización superior, construyó un escenario con barcos en miniatura para recrear del ataque japonés a Pearl Harbor, al no existir prácticamente ninguna imagen por su carácter sorpresivo. Frank Capra también reconoció que en el documental conjunto británico-estadounidense Tunisian Victory (Victoria tunecina) tuvo que escenificar la toma de la línea Mareth , ya que los hechos tuvieron lugar de noche y fue imposible registrarlos.
Según un oficial del cuerpo de fotógrafos, ningún documental, real o preparado, podía acercar al espectador a la verdadera guerra. Para lograrlo – decía – “se les debía someter a un ruido ensordecedor, llenar la sala de humo y polvo hasta dejarles casi ciegos, exponerles a los olores de cadáveres en descomposición y disparar al azar hiriendo a unos cuantos. Entonces sí conocerían lo que es una guerra, pero me temo que poca gente estaría dispuesta a entrar en una sala de cine.”
A pesar de ello, los fotógrafos y camarógrafos nos permitieron atisbar la cruda realidad de la guerra, por lo que les debemos un merecido reconocimiento
Fuente: Juan Rey
Artículo aparecido en la página web de la extinta asociación ACMA.
http://personal2.iddeo.es/juanrey/repor ... ombat1.htm
Ver también la revista EUROUNIFORMES Nº30
http://www.hobbiesguinea.com/product_in ... ts_id=8460
http://personal2.iddeo.es/juanrey/repor ... ombat1.htm
Ver también la revista EUROUNIFORMES Nº30
http://www.hobbiesguinea.com/product_in ... ts_id=8460
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Re: Corresponsales de Guerra
![Imagen](http://cde.publimetro.e3.pe/ima/0/0/0/0/7/7687.jpg)
Fuente: http://publimetro.pe/actualidad/noticia ... uerte-5089
Gracias al valor de estos combatientes, que sólo estaban armados de sus cámaras fotográficas y de sus cuadernillos de notas,se lograron atrapar grandes fotos e historias sobre el drama de la guerra.Un fotografo germano en un nido de ametralladora en alguna parte del frente oriental.
"¡Ay,señor! Tú sabes lo ocupado que tendré que estar hoy.Si acaso te olvido por un instante,tu no te olvides de mi". Sir Jacob Astley antes de la batalla de Edge Hill el 23 de octubre del año de nuestro señor de 1642
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Re: Corresponsales de Guerra
![Imagen](https://scontent-mia1-1.xx.fbcdn.net/v/t1.0-9/12047067_895457010540455_435753149059970925_n.jpg?oh=5cddff50a943fe30a2b4e6023b37f336&oe=59322D1F)
Fuente: https://www.facebook.com/photo.php?fbid ... =1&theater
He aqui al gran Robert Capa y Ernest Hemingway en alguna parte de Francia a mediados de 1944.Todo una contribución crucial en gráficos e historias lograron estos dos hombres traer para el público en su momento y para la posteridad después por su hondo dramatismo capturado en esta labor de ser corresponsales de guerra.
Saludos y bendiciones a granel.
Última edición por Juan M. Parada C. el Vie Feb 17, 2017 7:46 pm, editado 2 veces en total.
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Re: Corresponsales de Guerra
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Fuente: https://www.facebook.com/photo.php?fbid ... =3&theater
Una corresponsal rusa durante los combates callejeros en la ciudad de Berlin en 1945.
Saludos y bendiciones a granel.
Última edición por Juan M. Parada C. el Vie Feb 17, 2017 7:47 pm, editado 1 vez en total.
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