Nazis and the Cinema, por Susan Tegel

[axmann]

Título: Nazis and the Cinema
Autor: Susan Tegel
Editorial: Hambledon Continuum
Nº páginas: 324
Lengua: Inglés
Encuadernación: Tapa blanda
ISBN: 1 84725 211 1
Año de edición: 2007
Plaza edición: Londres


Continuando con el estudio del tema referido al nazismo y el mundo del cine, he tenido oportunidad de acceder a este libro, cuya lectura he adelantado hasta el capítulo 9, por el momento. No obstante, considerando que el material leído me ha dejado una buena impresión por la cantidad de información contenida en el libro, me permito adelantar una reseña de lo hasta ahora leído.

La autora, Susan Tegel, es presentada como ex directora del departamento de Historia de la Universidad de Hertfordshire en Inglaterra. En internet, aparte de este libro, figura otro dedicado al análisis de la película alemana "Jew Suss" (1940).

Mi primera impresión del libro es muy positiva, la autora evidencia haber realizado una amplia investigación sobre una variedad de artículos publicados en revistas académicas y libros especializados en el tema, consultando también obras escritas en alemán. La presentación de esta investigación me parece bien organizada, así como aporta interesantes comentarios y datos, centrado todo en el tema de la evolución del cine en Alemania bajo el nazismo.

Este tema es un punto muy específico dentro del estudio de la SGM, por tanto, debo admitir que mis conocimientos previos sobre el mismo son generales. Esta aclaratoria puede que limite mi capacidad para juzgar la originalidad de esta investigación o su primacía respecto a otros libros disponibles en el mercado sobre el particular. No obstante, me parece que la autora ha realizado un buen esfuerzo de compilación y presentación de una gran cantidad de información disponible sobre el tema. Destacándose el aspecto académico de su investigación, así como la exposición de sus argumentos.

La autora destaca que entre 1918 y 1945 la industria del cine alemán era la más grande después de Hollywood. El libro centra su atención en el cine alemán durante el período del régimen nazi, sin descuidar de darnos una visión general de lo que era esa industria durante la República de Weimar. Tegel admite que una usual crítica a los historiadores que examinan este tema es su excesiva atención a los films de propaganda. Pero, subraya que las fronteras en la definición de ese tipo de film no son claras, destacando que muchos films, sin ser abiertamente de propaganda, realizaron su contribución para la consolidación del régimen y sus ideales.

Tegel admite que se ha beneficiado de una extensa bibliografía existente sobre este tema. Reconoce los méritos de algunas obras que le han precedido, principalmente aquella de Dorothea Hollstein, que, cerca de cuarenta años atrás, examinó una amplia lista de estos films. También menciona los aportes de Régine-Mihal Friedman y David Welch.

La autora pretende en su libro examinar el tratamiento de los judíos en el cine del Tercer Reich, procurando aportar algunas ideas a la discusión sobre las películas y su función dentro de las políticas de Estado. Tegel considera que las dificultades propia de este medio de comunicación, así como aquellas referidas al control y entrega del mensaje hizo las películas no siempre tan efectivas, como se cree, como medio de transmisión del mensaje deseado por el régimen. Así también, es señalada la dificultad que se tiene para evaluar la recepción de los films entre el público alemán, ésto debido a la ausencia para aquella época de críticas de cine (eliminadas por Goebbels), por lo que la única fuente en que se puede confiar para tal fin es la recaudación en taquilla.

En el desarrollo del libro, Tegel se refiere a la reorganización y financiamiento de la industria durante ese período, la intervención de Goebbels en la industria, así como analiza algunos films de la época y cómo los judíos son representados.

Primero, les dejo el índice del libro, de manera que puedan ya darse una idea de su contenido:

• Illustrations vii
  Preface ix
  Acknowledgements xi
  1 Hitler: Image-Building 1
  2 Nazi Propaganda 9
  3 The German Film Industry to 1918 21
  4 Weimar Cinema 25
  5 The German Film Industry 1933-1945 37
  6 The Kampfzeit Films, 1933 49
  7 Leni Riefenstahl's Triumph of the Will 75
  8 A Judenfrei Cinema: 1934-1938 99
  9 Two German Comedies (1939) 113
  10 The Rothschilds and Jud Suss 129
  11 Der ewige Jude (1940) 149
  12 The Second World War 169
  13 Film and the 'Final Solution' 191
  14 Theresienstadt 209
  15 Liberation 225
  Notes 233
  Filmography 277
  Bibliography 289
  Index 309

De seguidas, procuraré presentar una breve reseña de los capítulos del libro.

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Capítulo 1: "Hitler: Image-Building"

El capítulo se centra en cómo se construyó la imagen de Hitler como el líder del partido y, posteriormente, de Alemania, lo que se fundamentó en la importancia otorgada por Hitler al poder de la imagen, desde un principio de su carrera política.

Goebbels era un gran amante del cine, considerando que la propaganda debía de venir en forma de entretenimiento. Hitler, a quien le gustaba el cine también, por el contrario, prefería que su propaganda fuera más directa. No obstante, él le concedió libertad a Goebbels en este tema. (p.4)

Hitler no deseaba que se escuchara su voz por la radio, pues no le gustaba como sonaba, lo que evidencia como cuidaba su imagen. Tras la toma del poder, los nazis advirtieron que los discursos de Hitler en un estudio, sin público, no eran tan efectivos. Su primera transmisión de radio, el primero de febrero de 1933, fue efectuada en un tono monótono y Hitler sudó profusamente. La transmisión produjo muchas quejas respecto a lo ininteligible del mensaje, por lo que debió ser grabada nuevamente. Hitler no volvería a hablar desde un estudio hasta el final de la guerra. Hitler sería escuchado por radio únicamente cuando hablaba delante de una concentración de gente. Durante la guerra, Hitler grabó algunos discursos para la radio (p. 5)

Previo a 1933, Hitler apareció en algunos noticieros brevemente, pero por no ser controlados por el aparato de propaganda del partido, difícilmente su aparición podía ser diferenciada de aquella de algún otro político de la época. No es hasta después de 1933, cuando bajo el control del aparato propagandístico nazi se comienza a presentar una nueva imagen de Hitler, siendo su punto culminante el documental El Triunfo de la Voluntad, donde es mostrado casi como un Dios. (p. 6)

Hitler hizo pocas apariciones en films, salvo los noticieros y El Triunfo de la Voluntad, solamente una película (Request concert) de 1940 mostró unas imágenes suyas en la inauguración de los juegos olímpicos. En la mayoría de los films, Hitler sólo aparecía retratado en fotos o pinturas colgadas en la pared. (p. 6)

Durante la guerra, Hitler sólo permitió que su camarógrafo oficial (Walter Frentz) lo filmara. Esta tarea tenía la dificultad de que Hitler no aceptaba iluminación extra, lo que explica que algunas imágenes se vean con poca luz. Adicionalmente, a Hitler no le gustaba ser filmado con sonido. (p. 6)

Con el progreso de la guerra, la aparición de Hitler en los noticieros decreció, pues él se mostró más renuente a ser filmado. Mientras previo a la guerra, Hitler aparecía en una tercera parte de los noticieros, posteriormente comenzó a desaparecer. Esto causó una gran irritación en Goebbels, quien consideraba necesario mostrar el Führer al pueblo. Además, a partir de 1940, Hitler se negó a que el sonido de sus discursos fueran incluidos en los noticieros. Esa actitud cambió en 1944, pero sólo fueron insertados esporádicamente. (p. 7)

Después de Stalingrado, Hitler sólo pronunció dos discursos más en público y cinco por radio. Después del atentado del 20 de julio de 1944, sus imágenes recibiendo a Mussolini aparecieron en los noticieros para asegurar que seguía con vida. Una de sus últimas fotografías, del 20 de marzo de 1945, condecorando a miembros de las juventudes hitlerianas que defendían Berlin, apareció en el último noticiero transmitido el 22 de marzo de 1945. (p. 7)

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Capítulo 2: "Nazi Propaganda"

El capítulo realiza una breve referencia histórica a los orígenes de la propaganda y la concepción nazi sobre la propaganda.

La autora examina la propaganda durante la primera guerra mundial, destacando el excelente empleo de la misma por parte de los británicos, que lograron responsabilizar por la guerra a los alemanes, así como desmoralizar a éstos. Se efectúa una comparación entre la propaganda alemana y británica durante ese conflicto bélico. Además, Tegel señala que Hitler apreció la importancia y potencial de la propaganda a raíz de la experiencia de la PGM, por lo que analizó el tema en "Mi Lucha" (pp. 9-11).

El origen histórico de la propaganda se remonta a la época de la Contrareforma adelantada por la Iglesia Católica en 1622 para contrarrestar el avance de los protestantes en Europa. La palabra viene del latín y significa: divulgar la palabra (la fe). Aunque esa definición evolucionó progresivamente, no es hasta la PGM cuando los británicos crean una oficina de propaganda, lo que se asocia con los inicios de la concepción moderna de propaganda, vinculada principalmente a la política. (p. 12)

La efectividad de la propaganda nazi debe estrechamente relacionarse con el régimen de coerción y terror que se implementó conjuntamente con la llegada al poder del nazismo en Alemania. En tal sentido, cabe destacar que el 12 de marzo de 1933 se creó el Ministerio de Propaganda y nueve días después el primer campo de concentración (p. 13)

La radio fue un medio que los nazis promovieron. Ellos tomaron ventaja de la nacionalización de la radio efectuada en 1932. En mayo de 1933, el gobierno llegó a un acuerdo con los empresarios productores de equipos de radio para producir de forma masiva un modelo barato. Para 1936 50% de los hogares alemanes tenían radio. Para 1939 esa cifra se elevó al 70%. (pp. 17-18)

Goebbels apreció que el cine era un medio de comunicación de masas, por tanto le concedió especial atención (p. 18)

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Capítulo 3: "The German Film Industry to 1918"

Este breve capítulo hace referencia a los inicios del cine en general, así como en Alemania.

La industria del cine alemán comenzó algo tarde, cerca de 1910. Para 1913, la mayoría de las películas proyectadas en el país eran extranjeras, representando apenas un 11% del mercado el cine alemán. Para ese año, un estudio señalaba que cerca de un tercio de la población acudia al cine regularmente una vez por semana, a parte por la temática de las películas, por ser una opción más económica que el teatro y por no requerir ser adquiridos los tickets con antelación. (p. 22)

La industria del cine, en Europa, desde sus inicios fue objeto de censura y estrictos controles, por temor a su mensaje de violencia y sexo. Tegel repasa algunos de estos controles en Inglaterra y Alemania (pp. 22-23).

Con el estallido de la PGM, las películas extranjeras fueron prohibidas, lo que contribuyó al boom del cine alemán. Dentro de este período, se filmaron los primeros clásicos del cine alemán. (p. 24)

Con el desarrollo de la guerra el mando militar alemán se convenció de la importancia de este nuevo medio. En enero de 1917, el ministerio de la defensa creó un departamento especial para controlar el cine y contrarrestar la propaganda enemiga. Posteriormente, el gobierno alemán crea UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) en diciembre de 1917. La empresa fue privatizada en 1921. (p. 24)

A pesar del declive militar de Alemania, el cine floreció durante la guerra. Las salas de cine crecieron en 28% (de 2.446 (1914) a 3.130 (1917)). El número de compañías de cine pasó de 25 en 1914 a 130 para 1918. Los films producidos alcanzaron un total de 376 para 1918, lo que representó un incremento del 50% respecto al año anterior. (p. 24)

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Capítulo 4: "Weimar Cinema"

En los primeros años de la República, el cine experimentó un nuevo boom. La asistencia a los cines se disparó impulsada por la hiperinflación y la devaluación de la moneda que motivaron el aumento del consumo entre la población. Además, la inflación incrementó la exportación de películas alemanas, pues resultaban más baratas que aquellas realizadas en Hollywood. (p. 25)

UFA casi quebró tras la producción de la película "Metropolis" en 1927. Por tanto, la empresa debió negociar un préstamo con dos estudios norteamericanos. (p. 25)

La crisis económica de 1929 afectó severamente la industria, así como la llegada del cine sonoro, que requería una gran inversión para la renovación de los equipos y estudios. (p. 26)

Los directores y productores alemanes, a diferencia de sus contrapartes de Hollywood, tenían frecuentemente un alto nivel educativo. Por ejemplo, el director de "The Cabinet of Dr. Caligari", Robert Wiene, tenía un doctorado; Fritz Lang había practicado como arquitecto; Friedrich W. Murnau había estudiado arte y literatura en Heidelberg. Para finales de la década de 1920 comenzó un éxodo de actores y directores hacia Hollywood, en parte para traer arte, pero también como estrategia para eliminar competencia de aquellos talentos que se habían mostrado exitosos en taquilla. (p. 27)

Las películas alemanes era preferidas que aquellas de Hollywood por el público alemán entre 1925 y 1932, tal como lo demuestra su recaudación en taquilla. No obstante, en cartelera existía mayor oferta de películas de Hollywood, que se explica por la cantidad de films que producía en comparación con Alemania. (p. 27)

La industria del cine alemán era la más gran de Europa, atrayendo a muchos artistas y directores de habla alemana como de Austria y Hungría (el alemán era el segundo idioma hablado), así como exiliados rusos (Olga Chechova, etc). Alfred Hitchcock entrenó y trabajó en Alemania. (p. 27)

La llegada del cine sonoro afectó la industria del cine alemán. El cine mudo era internacional. La traducción de los diálogos a diversos idiomas era algo económico y rápido. No obstante, el cine sonoro comenzó a reducir el mercado del cine alemán. En un principio, las empresas alemanas que habían creado un mercado en el extranjero intentaron por un tiempo filmar la misma película en tres diferentes idiomas (alemán, inglés y francés) con diferentes actores y directores; sin embargo, resultaba demasiado costoso. Para inicios de los años treinta, esa práctica se desechó para el inglés. Se continuó con respecto al francés en aquellas películas que eran una coproducción con empresas francesas. Años más tardes, la práctica fue reemplazada por el doblaje o subtítulos. Igualmente, el cine sonoro causó que muchos actores ue habían emigrado a Estados Unidos comenzaran a retornar a Alemania, pues, su acento alemán no era bien aceptado por el público. El idioma no así afectó a directores y técnicos alemanes en Hollywood. (pp. 28-29)

La autora explica los diferentes géneros de películas durante la República de Weimar. (pp. 29-35)

Entre estos destaca el género de "montaña" que puede ser calificado como los "Westerns" alemanes. Ese género mostraba al hombre batallando contra la naturaleza. Era un género muy popular, especialmente entre los sectores políticos de derecha. En ese género destacó como actriz Leni Riefenstahl, quien protagonizó dos películas en 1926 y 1929. Luego, ella misma financió su primera película como directora-actriz (The Blue Light) en 1932, enmarcada en ese género pero con un toque de cuento de hada. (p. 32)

Otro género importante fue aquel conformado por los films "épicos", que tendían a glorificar los tiempos en que Alemania (o Prusia) había sido grande en el campo de batalla. Dos períodos históricos eran especialmente populares: los tiempos de Federico El Grande y la resistencia de los pueblos alemanes ante Napoleón. (p. 33)

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Capítulo 5: "The German Film Industry 1933-1945"

La autora hace un repaso a la reorganización de la industria del cine tras el ascenso al poder del nazismo, la intervención creciente de la política en la misma y el financiamiento de la industria, inicialmente a través de créditos impulsados por el gobierno pero sufragados por el sector bancario hasta llegar a una creciente injerencia del Estado que llevó a la paulatina nacionalización de las empresas cinematográficas.

En 1930 el gobierno alemán había fijado una cuota máxima de films importados como medida proteccionista de la industria. El 29 de junio de 1933, Goebbels toma ventaja de esa regulación y dicta un decreto por el cual determina qué se entenderá por film alemán, conforme al cual requería que todas las personas involucradas en la producción debían no sólo de tener el pasaporte alemán, pero también ser descendientes de alemanes y tener la nacionalidad, lo que simplemente pretendía excluir a los judíos. Como resultado, cualquier film hecho en Alemania podía ser considerado extranjero si participaba algún judío. Para trabajar en la industria, todo el personal debía inscribirse en la Reichsfilmkammer (RFK), para lo cual había que llenar un cuestionario en que se debía demostrar que cumplías los requisitos políticos y raciales de elegibilidad. (p. 38)

Los judíos completos no tenían otra opción que cambiar de trabajo o emigrar a Austria (principalmente los actores por tener un idioma común) o Francia e Italia (en el caso de directores y personal técnico, por cuanto para sus cargos el idioma no era tan fundamental). El vacío dejado por los judíos fue cubierto por muchos artistas secundarios que pasaron a roles protagónicos o artistas que se convirtieron en directores (ejemplo, Veit Harlan). (p. 38)

Algunos artistas encontraron muy duro vivir fuera de Alemania, por lo que decidieron regresar. Este fue el caso de Rudolf Forster, quien marchó a Estados Unidos a probar suerte, pero, luego, se divorció de su esposa judía y retornó al país a inicios de la guerra, siendo reincorporado en la industria por Goebbels. También se cita el caso de Louise Brooks, quien trabajó en Francia e hizo una tímida incursión en Hollywood, para luego retornar a Austria (ya parte del Reich) y continuar su carrera artística. (p. 41)

El 16 de febrero de 1934 se dictó una nueva ley de cine que reforzaba los controles y la censura existente sobre la industria desde 1920. La ley amplió los supuestos por los cuales podía ser objeto de censura un film, incorporando supuestos referidos a la raza, a la política, al orden público y seguridad y hasta la ofensa de sensibilidades artísticas, morales, religiosas o nacionalsocialistas. La ley fue reformada en 1935 para reconocer expresamente el poder de veto de Goebbels sobre los films, incluso cuando hubieran pasado los controles burocráticos existentes. Esta reforma simplemente dejó en evidencia un secreto a voces que era el control directo de Goebbels sobre la industria. (pp. 41-42)

Además de la censura, se estableció un sistema de clasificación de los films que les reconocía su valor artístico o político. Mientras más reconocimientos obtuvieran dentro de ese sistema, el film se beneficiaba proporcionalmente con mayores exenciones de impuestos, resultando más rentable. Un sistema parecido ya existía previo a 1933, pero tenía un propósito más educativo, servía como guía y era emanado por el instituto central de educación, no por la oficina de censura. (p. 43)

Este sistema de clasificación de los films era otra forma de censura e injerencia en la industria, pues, aquellos films calificados como de valor político debían ser proyectados forzosamente por las salas de cines; y, los incentivos fiscales otorgados por el sistema servían para inducir a la industria a producir la clase de películas deseada por el régimen . (p. 43)

En 1936 Goebbels prohibe las críticas de cine por considerar que sólo el partido y el Estado podían juzgar lo que era cultura. Por tanto, la prensa debía limitarse a reseñar los films (p. 44)

En 1933 se creó el Banco de Crédito de la Industria del Cine y se eliminan los sindicatos en la industria. (p. 45)

Para 1936 el banco financiaba el 73% de las películas en producción. Sin embargo, la industria siguió en manos privadas. (p. 46)

Para otoño de 1940, Goebbels prohibe las películas norteamericanas, aunque esta medida no se aplicó hasta inicios de 1941. En consecuencia, el cine alemán recibió otro importante impulso. (p. 46)

Las principales cuatro empresas del sector (UFA, Tobis, Terra y Bavaria) fueron los mayores beneficiarios de los créditos otorgados por el banco supra referido. Las empresas venían presentando serios problemas financieros durante la década de 1930 como consecuencia del incremento de los salarios de las estrellas de cine, así como la progresiva pérdida de mercado exterior producto de la aversión que generaban las políticas nazis en el extranjero y la introducción de cuotas de protección al cine nacional introducidas por otros países. (p. 46)

Esta crisis financiera del sector llevó a considerar al gobierno las opciones que tenía para sostener la producción pero sin llegar a un claro intervencionismo estatal, descartando por completo la opción de nacionalización de la industria o una política de subsidios. De esta manera se creó un complejo sistema de financiamiento indirecto por parte del Estado que, a su vez, llevó a un sistema de administración conjunta de las empresas, reduciendo así el nivel de competitividad entre las mismas, incrementando la colaboración entre ellas y haciéndolas más rentables. (pp. 46-47)

En la medida que se extendieron las fronteras del Reich, las empresas de cine de los países anexionados fueron incorporadas a este sistema de administración de la industria, ejemplos, Viena Film y Prag Film. (p. 47)

Para 1942 todas las empresas de cine se unifican en una gran empresa estatal, UFA Film, conocida bajo el nombre de UFI para evitar confusiones con la difunta empresa de nombre similar. Finalmente, en 1943 se concretó la nacionalización de la industria. No obstante, esta medida se mantuvo en secreto para el público. De esta manera, Goebbels se convirtió formalmente en el patrono del cine alemán. (p. 47)

[axmann]

Continuaré más tarde con la reseña del capítulo 6 del libro

[Antonio Machado]

Hola Axmann, estimado amigo !

Excelente resumen de tan interesante obra, muchas gracias por compartir tus lecturas con todos nosotros.

El resumen de cada capítulo por separado nos facilita una mejor comprensión del pensamiento de la autora.

En las tres entregas que has subido encuentro muchos análisis sugestivos y estimulantes para una mayor profundización en el tema, lo mismo que datos para mí novedosos.

Por supuesto que estoy suscribiendo el Hilo, esperamos tus próximos aportes.


Saludos cordiales desde Nueva York hasta las Islas Británicas,

Antonio Machado

[axmann]

Muchísimas gracias por tus comentarios Antonio Machado, amigo!

Realmente el libro es bastante interesante, lo que espero quede evidenciado en la reseña de los distintos capítulos.

[axmann]

Capítulo 6: "The Kampfzeit Films, 1933"


Este capítulo se centra en aquellos films que se basaron en los años de lucha por el poder de los nazis previo a enero de 1933. Este género de films tuvo una breve existencia, limitándose al período 1933-34. Tras la purga interna del partido en 1934, el género perdió vigencia, pues, hablar de la historia del partido suponía referirse a las SA y Ernst Röhm, referencias que forzosamente debían desaparecer de la historia del III Reich.

Dentro de este género sólo se filmaron tres películas:

[*] "SA-Mann Brandt": estrenada el 14 de junio de 1933, la historia se basa en la vida de un desconocido miembro de las SA.

[*] "Hitlerjunge Quex", estrenada el 19 de septiembre de 1933, tiene como héroe a un miembro de las juventudes hitlerianas; y

[*] "Hans Westmar", estrenada el 13 de diciembre de 1933, relata la vida de Horst Wessel, quien fue exaltado como mártir nazi (miembro de las SA).

Por razones obvias, el único de estos films que perduró en cartelera durante la existencia del III Reich fue el segundo, debido a que los otros dos tenían como héroes a miembros de las SA. "Hitlerjunge Quex" fue proyectado hasta 1942, cuando se archivó definitivamente debido a que la realidad que vivía la población impuso que prevalecieran los films de entretenimiento. (p. 73)

El capítulo se centra en narrar la trama de estos tres films, así como analizar los aspectos propagandísticos contenidos en los mismos.

Respecto al último film mencionado, la autora narra la historia real de Horst Wessel así como los cambios introducidos en la película a los fines de adaptarlo al mensaje político que quería transmitirse. Las relaciones entre Goebbels y la madre de Wessel eran algo difíciles, por lo que reseña el diario del ministro de propaganda. En una ocasión tuvieron una discusión debido a que la madre de Wessel quería registrar la letra de la canción escrita por su hijo, lo que generó un fuerte roce entre ambos, pues, Goebbels sostenía que esa canción pertenecía al pueblo alemán. (p. 66)

Los films presentan algunos aspectos comunes como son unas relaciones tensas entre padres e hijos, lo que era una alegoría al cambio generacional que representaba el nazismo (lo nuevo) frente al viejo orden. Igualmente, los comunistas representan el papel de los malos en los films y son caracterizados como unos súbditos de Moscu.

En "Hans Westmar" hay una escena donde Hans atiende una lección en la universidad. El profesor, en su explicación, muestra su conformidad por la pérdida de territorio de Alemania tras la Gran Guerra, mientras todos los demás estudiantes se muestran ocupados tomando notas de la explicación, el protagonista es mostrado con los brazos cruzados y manifestando su desaprobación a tal discurso. Esta escena representaría la inconformidad de los nazis ante el tratado de Versalles. La escena culmina con un mensaje pacifista del profesor, condenando la guerra. (p. 68)

Igualmente, este film retrata una imagen cosmopolita de Berlin, afectada por la transculturización y la pérdida de la verdadera identidad alemana, lo que es criticado por el protagonista mediante un discurso nacionalista.

[axmann]

Capítulo 7: "Leni Riefenstahl's Triumph of the Will"

Esta capítulo se centra en Leni Riefenstahl y los films que realizó para el régimen nazi.

Riefenstahl realizó tres documentales para el régimen nazi, retratando en cada uno el congreso del partido de tres diferentes años:

[*] La victoria de la fe (1933)
[*] El triunfo de la voluntad (1934)
[*] Día de la libertad: Nuestras Fuerzas Armadas (1935)

El más conocido de todos estos documentales es el segundo. Éste es el único film donde el protagonista es Hitler. Después de este film, Hitler no necesitó volver a aparecer en algún otro film. Este documental muestra a Hitler como el partido lo quería hacer ver y como hoy lo vemos. Las imágenes de este documental han sido reiteradamente usadas para mostrarlo en diversos documentales sobre la SGM. Este film muestra a Hitler como un dios llegando de los cielos. (p. 75)

Este documental puede ser calificado como cine de autor, representó un género único en el III Reich y muestra un estilo muy particular de la directora. Riefenstahl tenía total independencia técnica y estilística, aunque no era absoluta. (p. 76)

"El triunfo de la voluntad" es usualmente catalogado como propaganda disfrazada de documental. El talento de la directora se conjugó con aquel de Speer y un gran presupuesto disponible para rodar ese film (p. 76)

Riefenstahl siempre defendió el carácter de documental del film, considerando que era un documento histórico que retrataba cómo los eventos habían ocurrido y cómo la gente los vivió y sintió; no existiendo escenas reconstruidas ni comentarios. (p. 76)

"El triunfo de la voluntad" se estrenó en marzo de 1935, para esa fecha puede ya considerarse que Hitler tenía asegurado el poder. (p. 76)

El congreso del partido de 1934 y el film eran importantes para consolidar la imagen de Hitler como líder del partido y del Estado, a raíz de la purga interna en el partido en junio de ese año y la muerte del Presidente Hindenburg en agosto. (p. 77)

Considerando la concepciones predominantes de la época sobre el rol de la mujer, así como aquellas personales de Hitler, sorprende que una mujer haya asumido el cargo de directora y editora del film. Además, cabe destacar que la experiencia de Riefenstahl como directora se limitaba a un film (The blue light) de 1932, que ella había producido de manera independiente con sus propios ahorros. (p. 77)

Riefenstahl había desarrollado una carrera como actriz entre 1926 y 1933, dentro del género de films de montaña, que eran muy admirados por los nazis. Hitler era un gran admirador de ella y le gustaba mucho su film "The blue light". Ella ya había realizado algunos contactos con los nazis en el año 1932, incluso llegándose a reunir con Hitler para esa fecha. (pp. 79-80)

Después de 1936, Riefenstahl creó su propia empresa de cine, que fue financiada con un fondo de cultura especial que Hitler poseía producto de los ingresos que le producían los derechos sobre "Mi Lucha". Incluso, posteriormente, el gobierno le regaló unos terrenos en las afueras de Berlin, llegando ella a iniciar negociaciones con Speer para la construcción de los mismos. Sin embargo, el proyecto fue abandona en 1942 como consecuencia de la guerra. (p. 80)

El status privilegiado de Riefenstahl quedó demostrado cuando Hitler le garantizó los recursos económicos necesarios para filmar su film "Tiefland" durante la guerra, a pesar de la oposición de Goebbels, que consideraba que la temática no contribuía en nada al esfuerzo propagandístico ni bélico. Dicho film fue el tercero más costoso durante el III Reich, a pesar de que era a blanco y negro, mientras que los dos más costosos eran films a color. El film se terminó estrenando después de la guerra, en 1954. El films estuvo rodeado de cierta polémica, porque durante su rodaje se utilizaron como extras gitanos de un campo de concentración, que finalmente murieron en Auschwitz. En una entrevista en 2002 ella negó que sus extras hubieran fallecido durante la guerra, lo que causó que la demandaran judicialmente. Por tanto, Leni se tuvo que retractar públicamente por su declaración. (p. 80)

Como se ha dicho antes, Riefenstahl filmó tres documentales entre 1933-35. Sin embargo, durante su proceso de desnazificación ella sólo reconoció haber filmado uno (El triunfo de la voluntad) como una manera de protegerse para no mostrar un mayor compromiso con el régimen nazi. En aquella época, ella se benefició de que el primer documental había recibido menos publicidad que el segundo y Hitler había ordenado su destrucción el 1 de julio de 1934. Ese primer documental se redescubrió en los años ochenta. Es un documental mucho más corto y modesto que el segundo, no siendo una obra bien lograda, quizás por disponer de un presupuesto mucho más modesto. (pp. 81-82)

La autora analiza los tres documentales, comentado interesantes detalles de los mismos.

El primer documental se centra más en la exaltación del partido y de las SA, por consiguiente, Hitler se muestra acompañado por Röhm, compartiendo ambos el protagonismo del congreso ese año. El film muestra la presencia de invitados extranjeros de países amigos del régimen como Italia, Japón y España (para ese entonces una representación de la Falange). El film contiene mucho más discursos, a parte de aquel de Hitler, también hay un largo discurso en italiano de un profesor invitado (Marpicati) en representación del régimen fascista. Las tomas no son bien logradas y pulidas como aquellas en 1934. Las autoridades del partido que aparecen en pantalla lucen algo nerviosas, poco naturales. El documental parece más un noticiero, lo que puede explicarse por el hecho de que Riefenstahl debió confiar el trabajo a camarógrafos especializados en ese tipo de trabajo. La imagen de las masas que asistieron al congreso no son el ejemplo de la raza aria que se exhibiría en 1934. Por ejemplo, el film muestra jóvenes con lentes y cabellos oscuros, así como adultos en uniformes y la presencia de mujeres, lo cual sería suprimido (en el caso de los dos primeros) o reducido (en el caso de las mujeres) para el siguiente film en 1934. (pp. 81-82)

Respecto al segundo documental (El triunfo de la voluntad), El equipo de Riefenstahl estaba integrado por cerca de 120 personas, entre ellos 19 camarógrafos y 18 asistentes de cámaras (algunos vestidos de uniforme para hacerse invisible entre la multitud), 9 camarógrafos aéreos, 16 camarógrafos de noticieros de las grandes empresas de cine, 22 choferes y personal de seguridad provisto por las SS y la policía. (p. 83)

Las 61 horas de filmación fueron editadas en dos horas por Riefenstahl. El film muestra una selección de los mejores momentos del congreso del partido que duró seis días. No obstante, las imágenes no conservan un orden cronológico, ese aspecto ha sido utilizado para cuestionar la tesis de la directora respecto al carácter no propagandístico del film, pues ese tipo de edición evidenciaría un manejo de las imágenes con determinados propósitos propagandísticos. (pp. 83-84)

La mayor parte de la música es original del compositor Herbert Windt, quien especialmente compuso la música para el film, inspirado en los esquemas musicales del siglo XIX, lo que ha generado cierto tipo de confusión respecto al uso de música original de Wagner y Bruckner como banda sonora. Sin embargo, se descartó utilizar música clásica, por la reverencia especial que se tenía a los compositores y su música. (pp. 85-86)

El film fue reconocido en el Festival de Venezia de 1935, así como disfrutó de gran éxito en la Exhibición Internacional de Paris de 1937. En Alemania, el film no fue muy popular entre la audiencia, siendo retirado de cartelera en algunos cines tras una semana. (p. 94)

Después de la guerra, por muchos años se conservó una copia incompleta del tercer documental "Día de la libertad: Nuestras Fuerzas Armadas" (1935). No fue si no hasta la reunificación de Alemania cuando se logró encontrar en los archivos de la Alemania comunista la parte del film que faltaba. El documental está destinado a demostrar al mundo el poder de las Fuerzas Armadas alemanas en su proceso de rearme y desafío al Tratado de Versalles. El film no hace ninguna referencia a las leyes de Nuremberg que fueron promulgadas con ocasión de ese congreso. (pp. 94-94)

Posteriormente, Riefenstahl filmaría el documental "Olympia", cuya duración son tres horas y medias y consta de dos partes: "Festival del Pueblo" y "Festival de la Belleza". El documental está centrado en los juegos olímpicos de Berlin en 1936. (p. 97)

[Antonio Machado]

Hola Axmann, estimado amigo !

Capítulo 6: "The Kampfzeit Films, 1933"
Respecto al último film mencionado, la autora narra la historia real de Horst Wessel así como los cambios introducidos en la película a los fines de adaptarlo al mensaje político que quería transmitirse. Las relaciones entre Goebbels y la madre de Wessel eran algo difíciles, por lo que reseña el diario del ministro de propaganda. En una ocasión tuvieron una discusión debido a que la madre de Wessel quería registrar la letra de la canción escrita por su hijo, lo que generó un fuerte roce entre ambos, pues, Goebbels sostenía que esa canción pertenecía al pueblo alemán. (p. 66)

Un incidente muy significativo, reflejo de las distintas filosofías subyacentes a los diversos sistemas de organización social, las distintas ideologías: si un joven ha recibido todo lo que tiene y todo lo que es de parte de un pueblo, digamos alimentación, ropa, educación, cuidados medicos, preparación física e intellectual y luego compone una canción, un poema u otra obra de arte... debería de permitirse lucrarse con ella individualmente o debería de considerarse una retribución al pueblo que hizo possible su desarrollo integral hasta llegar a ser lo que es, potenciando precisamente su creatividad y las técnicas de composición, etc. ?

Preguntas para la historia: cada sistema piensa distinto y todos tienen pros y contras.

Me ha gustado mucho leer esa anécdota, la encuentro muy elocuente por todo lo que implica tras de ella.

Gracias por compartirla, estimado amigo...

Los films presentan algunos aspectos comunes como son unas relaciones tensas entre padres e hijos, lo que era una alegoría al cambio generacional que representaba el nazismo (lo nuevo) frente al viejo orden. Igualmente, los comunistas representan el papel de los malos en los films y son caracterizados como unos súbditos de Moscu.

En "Hans Westmar" hay una escena donde Hans atiende una lección en la universidad. El profesor, en su explicación, muestra su conformidad por la pérdida de territorio de Alemania tras la Gran Guerra, mientras todos los demás estudiantes se muestran ocupados tomando notas de la explicación, el protagonista es mostrado con los brazos cruzados y manifestando su desaprobación a tal discurso. Esta escena representaría la inconformidad de los nazis ante el tratado de Versalles. La escena culmina con un mensaje pacifista del profesor, condenando la guerra. (p. 68)

Mega interesante el tema de la brecha generacional en tiempos del Nazismo: preguntarnos por ejemplo qué porcentaje de la juventud apoyaba al Nazismo, qué porcentaje de la población en edad media, población adulta, etc., creo que valdría la pena ahondar en el tema.

Posiblemente unos segmentos de la población apoyaban la causa Nazi por unas razones y en determinados aspectos mientras que otros segmentos lo hacían por otros motivos y aspiraciones, creo que es un tema bastante extenso.

No me queda muy claro el mensaje subyacente a la escena que describes, creo que lo comprenderé mejor cuando lea la obra, la cual te comento que ya he ordenado de amazon: tus comentarios han sido suficiente motivación para querer leerla.

Igualmente, este film retrata una imagen cosmopolita de Berlin, afectada por la transculturización y la pérdida de la verdadera identidad alemana, lo que es criticado por el protagonista mediante un discurso nacionalista.

Un tema mega-interesante dentro de la variedad de temas y subtemas de los cuales trata la obra, según se desprende de tus anteriores descripciones de la misma.

Gracias por compartir tan estimulante lectura, estimado amigo Axmann.

Saludos cordials desde Nueva York hasta las Islas Británicas,

Antonio Machado

[axmann]

Hola Antonio Machado, amigo!

Me contenta mucho que las reseñas de los capítulos hayan sido útiles para darte una idea del contenido del libro, tanto así como para llegar a convencerte de adquirirlo para tu biblioteca. Realmente, durante mi proceso de lectura y, posteriormente, de resumir los capítulos, he podido apreciar que es un excelente libro, muy bien escrito y sustentado por una amplia investigación académica, con mucha información interesante y novedosa. Sin duda que este libro es muy superior al anterior que reseñé sobre las celebridades del mundo del cine bajo el nazismo. Este libro de Susan Tegel es una excelente obra para introducirse en este tema.

Saludos,

[axmann]

Capítulo 8: "A Judenfrei Cinema: 1934-1938"

A pesar de la política antisemita del régimen nazi y la limpieza étnica de la industria del cine, los films demoraron en reflejar la cuestión judía en sus tramas. Durante el período 1934-38 fueron pocos los films que incluyeron personajes judíos. El cine alemán se centró en el entretenimiento de los espectadores como en la mayoría de los países, salvo la Unión Soviética. (p. 99) Salvo dos películas, los personajes judíos estuvieron ausentes de las películas entre 1935-37. (p. 102)

Los films hechos con propósitos de propaganda, transmitir un mensaje en específico, son una minoría en el cine del III Reich. Esto no significa que muchos otros films estén libre de política o ideología. Sin embargo, los personajes judíos aparecen más frecuentemente en películas propagandísticas, aunque su tema central no sea la cuestión judía (pp. 105-106).

Los años 1933, 1935 y 1938 son decisivos en la persecución a los judíos en Alemania. No obstante, se aprecia como la industria del cine no reflejó mayormente esa política de Estado. Paradójicamente, en 1935, una comedia sueca del año 1935, Petterson and Bendel, presentó un planteamiento antisemita. (p. 106)

[axmann]

Capítulo 9: "Two German Comedies (1939)"

La proximidad del estallido de la confrontación bélica hizo que los personajes judíos en el cine adquirieran mayor relevancia. Así encontramos que en el año 1939 dos comedias muestran rasgos antisemitas, aunque una en un tono más tibio, pues fue realizada antes de recrudecer la persecución a los judíos. (p. 114)

"Robert and Bertram" fue estrenada en julio de 1939, pero el proyecto había comenzado en abril de 1938, con anterioridad a la noche de los cristales rotos en noviembre de ese año y la directiva de Goebbels de requerir a las empresas de cine producir un film antisemita. Por consiguiente, los aspectos antisemitas del film son tenues e incluso discutibles. El film fue prohibido por la Administración aliada en Alemania después de la guerra. En 1979 el gobierno alemán eliminó el veto sobre esa cinta. En los años noventa la película fue lanzada con ciertos recortes en una colección de cintas de videos de clásicos de UFA; sin embargo, las protestas que surgieron llevaron a que se retirara. No obstante, los recortes de la cinta no pasaban de dos minutos y medio. En general, hay un gran desacuerdo acerca del carácter virulento del antisemitismo del film. Este film puede verse hoy como una comedia inofensiva, pero en el contexto histórico del momento no lo era, pues pretendía mostrar a los judíos de forma negativa. Pero, dicho propósito no lo logró propiamente dentro del conjunto general de su trama. (p. 114)

Goebbels quedó descontento con los resultados de esta comedia, registrando en su diario que la cuestión judía había sido tocada muy superficialmente. (p. 123) Igualmente, Hitler quedó decepcionado con la película, según reseñó Alfred Rosenberg. (p. 124)

"Robert and Bertram" no recibió ningún reconocimiento en el sistema de clasificación de las películas, por tanto, a penas pudo recuperar sus costos en la taquilla. Finalmente, la película fue retirada de cartelera por no adaptarse a los nuevos tiempos de la guerra. En 1942 fue lanzada nuevamente con una nueva edición y una modificación del final que hacía entender que los protagonistas se unieron a la Wehrmacht. (pp. 124-125)

"Linen from Ireland" fue una comedia estrenada en octubre de 1939, aunque era una comedia, planteaba la cuestión judía de forma menos ligera. La película fue producida por la industria del cine austriaco, que pretendía así demostrar lo rápido que se había arianizado. El film recibió el reconocimiento de valiosa política y artísticamente. (p. 125)